Fatih Tan
Xalit Tarî 2016’da Ahenk Müzik’ten Murat Öztürk’ün aranjörlüğünde çıkardığı ‘Sar’ albümüyle hatırı sayılır bir muvaffakiyet yakaladı. Albümdeki sekiz yapıttan ikisinin kelamları Arjen Arî’nin şiirlerinden oluşuyor, geri kalan altı yapıtın kelamları ise Tarî’ye ilişkin. Albümdeki sekiz yapıtın tamamının müziklerini de kendisi yapan Tarî, bu ortalar yeni albümünün hazırlığı ortasında.
Tarî’nin müziği suskundur. Sesinin suskunluğu albüm boyunca hissedilir. Kelamlarının birden fazla dışardaki dünyayı saf dışı bırakarak duyularla algılanabilen bir biçime dönüşür ve bu dönüşümle bir arada ruhun saflığını yeraltı girdabında bir daha inşa eder. Tarî’deki sessiz müzik, paradoksal olarak, hiç bir şeyi açıklama kaygısında olmayan bir gevezelik peşindedir. Ondaki sessiz oluşun karanlık atmosferi, saf bir çıplak sesin hiç bir ideaya ve temsile teslim olmayan duyusu ile bir arada belirli bir topluluğun hissiyle eşitlenir. Tarî’nin kelamı dilsizdir; lisanı ise kesiktir. Tam da bu yüzden duyu ve ima yoluyla ton ve ritimlerini, ivme ve yavaşlıklarını ve enstrümanın ritmini kendi melankolisiyle birleştirerek ruhun mahremiyetinin lafına dönüştürür. Ranciére’in de dediği üzere; “Müziğin özü, niçinsel alakalara, karakterlerin psikolojisine, rollerin icrasına ve hislerin taklit yoluyla tabirine ait mantığın yıkımıdır.”(1)
Tarî’nin albümdeki ‘Berxik’ (Kuzu) yapıtı Kürtlerin naifliğini en derin yerden anlatır. Bu anlatım, bir temsile dayalı tarihi rolün politik “dönüşümü” (metamorfozu) olarak pekâlâ okunabilir. ‘Berxik’, politik bir metaforun analojik tezahürü değildir. Tersine insanın hayvan-oluşa dönüşümündeki yahut rol değişimindeki “politik yersizliğin” biyolojik bir anlatımıdır. Bu politik yersizlik, Kürtleri bir millet olarak görmeyen çoğunluğun (konsensüsün) retoriğiyle ilgilidir. Millet, siyasal olarak örgütlenmiş bir çoğunluğun ve muhakkak bir toprak kesimiyle eş kıymet olan bir dağıtımın varlık ünitesidir. ötürüsıyla Kürtleri bir millet olarak görmeyen bu çoğulcu rejimin retoriği, Kürtler üzerinden tasarısını oluşturan; fakat Kürtleri bu tasarının içine dâhil etmeyen bütün toplumsal, siyasal ve kamusal müşterek normların tarifiyle ilgili bir retoriktir. örneğin bu bağlamda güvercin teriminin metaforunu düşünebiliriz. Güvercin barışı temsil eden bir simgedir. Barışı temsil ettiği için de üniversal bir manası vardır. Yoksa güvercinin kendisinin varlık olarak aslında ne olduğunun (konsensüs için) hiçbir kıymeti yoktur. Bu kavram, çoğunluğun temsil rejiminin politik istencine denk düştüğü için lisanın bölüşümünde yerini alır. Bu bakımdan güvercin, temel kendi talebi için değil, hisse edilmek istenilen politik talebe bir somutluk kazandırmanın “cismi” bir yansıması olarak vardır. Daha açık yazalım: Kürt’ün eşitlik talebi değil, eşitlik teriminin bilinmesinin bir ispatı olarak Kürt’ün varlığının sembolik kabul edilişine muhtaçlık vardır. Eşitlik, bir cismin ispatında sembolik olarak zuhur ederse fakat bu biçimde politik bir yasallık kazanır. Eşitlik, siyaset için metafordan ibaret bir oluşumun katastrofik bir lisan uzantısıdır. Eşitlik prensibini belirleyen öge hiç bir vakit eşitsizlik olgusu olmamıştır. Eşitliği belirleyen ve onu politik jargona metafor olarak eklemleyerek toplumsal yasallığını sağlayan “katastrof” nizamın tasarısıdır. ötürüsıyla Kürtler; barış, özgürlük, demokrasi, eşitlik, adalet, cinsel, etnik ve mezhepsel kimliklerin retorik bir simgesi haline geldiler. Ve bu simge hali gerçek olan dönüşümün talebini ortadan kaldırdı. Yerine ise daima bir sayıklamanın metaforik halini koydu. Daima sayıklama, politik bir talepten çok talebin hududunu simge üzerinden belirleyen metaforların imajına dönüştü (“güvercin” imajı gibi).
Tarî ise bu noktada naifliğin dönüşümünü, sesin sayıklaması üzerinden bir kenara bırakıyor. Ve sesini, kelamın müzikal gücüyle birleştirerek, politik varlığını görünen ve duyulan temsilin tam da karşısına koyarak, temsile karşı bir uyuşmazlık alanı açıyor -ki bu durum bütün Kürt müzisyenleri için geçerlidir. Dolaysıyla Tarî, çoğunluğun temsil rejiminin metaforları ile değil, kendi dönüşümün müzikal naifliği üzerinden kendisini var ediyor ve halk ezgilerini temel alıp bununla birlikte Kürt geleneğinden çok da bağımsız olmayan formel bir sınır üzerinden müziğini icra ediyor. Yaptığı müzik yalnızca taşranın cömertçe çıkarabileceği tipten bir güç ve duygusal derinliği taşıyan gerçek bir kent melankolisinin karanlık yüzüdür. Müzikal ses olduğunda, diyalog kesilir ve sözler de, buluşma alanı da eksik kalır. Geride sırf çığlıklar ve büyük bir suskunluk kalır. Çığlıklar yalnızlığı ve suskunluk ise -tersi olmadığı sürece- derin bir uyuşmazlığı tabir eder. Tarî’deki suskunluk metne ve yazıya dayalı olan niteliğin üzerindedir. Ondaki melodik akış ve armonik yürüyüş, cümle şeklini belirler. Yazıyı, daha fazlaca kestirilmesi güç olan bir derinlik temelinde lisana ve daha çok kelama içkin bir müzikalitenin amorf sesliliğiyle yakalamaya çalışır. ötürüsıyla müzik devingenliktir, akıştır, geçiciliktir; bir daha de yenidena dayanır. Müzikte ve müzik aracılığıyla, kaybolmuş hisler ve heyecanlar bir daha belirir. Geçmiş anının hatırlanması, uzaklardaki varoluşların ve yoklukların anımsanması kelam konusudur. Müzik; vakit, yer ve isteğin uyarlanmasıdır. Müzik, vakte ve yere duyularla algılanabilen bir dilek biçimi verir. Müzik üzerine telaffuz, yorum ve estetik; imgesel olanın derinliğinde yer alır. Müzikal bir sistemden kelam etmek, kuşkusuz yavaşça bir yalınlaştırmayı de birlikteinde getirir. Müzikal prensip muhakkak esnektir, hiç değişmeyecek yapılardan da oluşmaz. Müziğin en besbelli özelliği bana nazaran artık hayli sesli metoda bakılırsa işlenen tek bir temaya değil, temalar içinde evvelinde bilinmeyen tansiyonlara ve zıtlıklara, anlatıma ve duygululuğa bağlı olmasıdır. bir daha Ranciére’in tespit ettiği gib; “Müzik, romantik bir köktencilik olan sembolizmin çekirdeğini oluşturur: Artık semboller yoktur, yalnız ruhun dünyası, biçimlerin ritmine ve ruhların melodisine dağılmış olan ruhun müziği vardır.”(2) Müzik, vaktin uydurma içselliğinde temsilin retoriğini yıkıma uğratır.
Tarî’nin müzikal diyagramı, bir ölçüsüzlüğün ortasındaki ölçü üzeredir. Sesindeki karamsar rahatlık, insan vücudunu uyuşturan ve ruhun ataletini dizginleyen psişik bir tesire sahiptir. Sesinin uğultusu bir gizin üstünü daha da örten ve derin bir ezoterizmin deliğinden çıkan ışık katmanı üzere günbegün etrafa yayılmaktadır.
Notlar:
1.Aisthesis, Jacques Ranciére, s.175, Çev. Ayşe Deniz Pak, Monokl Yayınları
2. Sessiz Kelam, Jacques Ranciére, s.164, Çev. Ayşe Deniz Pak, Monokl Yayınları
Xalit Tarî 2016’da Ahenk Müzik’ten Murat Öztürk’ün aranjörlüğünde çıkardığı ‘Sar’ albümüyle hatırı sayılır bir muvaffakiyet yakaladı. Albümdeki sekiz yapıttan ikisinin kelamları Arjen Arî’nin şiirlerinden oluşuyor, geri kalan altı yapıtın kelamları ise Tarî’ye ilişkin. Albümdeki sekiz yapıtın tamamının müziklerini de kendisi yapan Tarî, bu ortalar yeni albümünün hazırlığı ortasında.
Tarî’nin müziği suskundur. Sesinin suskunluğu albüm boyunca hissedilir. Kelamlarının birden fazla dışardaki dünyayı saf dışı bırakarak duyularla algılanabilen bir biçime dönüşür ve bu dönüşümle bir arada ruhun saflığını yeraltı girdabında bir daha inşa eder. Tarî’deki sessiz müzik, paradoksal olarak, hiç bir şeyi açıklama kaygısında olmayan bir gevezelik peşindedir. Ondaki sessiz oluşun karanlık atmosferi, saf bir çıplak sesin hiç bir ideaya ve temsile teslim olmayan duyusu ile bir arada belirli bir topluluğun hissiyle eşitlenir. Tarî’nin kelamı dilsizdir; lisanı ise kesiktir. Tam da bu yüzden duyu ve ima yoluyla ton ve ritimlerini, ivme ve yavaşlıklarını ve enstrümanın ritmini kendi melankolisiyle birleştirerek ruhun mahremiyetinin lafına dönüştürür. Ranciére’in de dediği üzere; “Müziğin özü, niçinsel alakalara, karakterlerin psikolojisine, rollerin icrasına ve hislerin taklit yoluyla tabirine ait mantığın yıkımıdır.”(1)
Tarî’nin albümdeki ‘Berxik’ (Kuzu) yapıtı Kürtlerin naifliğini en derin yerden anlatır. Bu anlatım, bir temsile dayalı tarihi rolün politik “dönüşümü” (metamorfozu) olarak pekâlâ okunabilir. ‘Berxik’, politik bir metaforun analojik tezahürü değildir. Tersine insanın hayvan-oluşa dönüşümündeki yahut rol değişimindeki “politik yersizliğin” biyolojik bir anlatımıdır. Bu politik yersizlik, Kürtleri bir millet olarak görmeyen çoğunluğun (konsensüsün) retoriğiyle ilgilidir. Millet, siyasal olarak örgütlenmiş bir çoğunluğun ve muhakkak bir toprak kesimiyle eş kıymet olan bir dağıtımın varlık ünitesidir. ötürüsıyla Kürtleri bir millet olarak görmeyen bu çoğulcu rejimin retoriği, Kürtler üzerinden tasarısını oluşturan; fakat Kürtleri bu tasarının içine dâhil etmeyen bütün toplumsal, siyasal ve kamusal müşterek normların tarifiyle ilgili bir retoriktir. örneğin bu bağlamda güvercin teriminin metaforunu düşünebiliriz. Güvercin barışı temsil eden bir simgedir. Barışı temsil ettiği için de üniversal bir manası vardır. Yoksa güvercinin kendisinin varlık olarak aslında ne olduğunun (konsensüs için) hiçbir kıymeti yoktur. Bu kavram, çoğunluğun temsil rejiminin politik istencine denk düştüğü için lisanın bölüşümünde yerini alır. Bu bakımdan güvercin, temel kendi talebi için değil, hisse edilmek istenilen politik talebe bir somutluk kazandırmanın “cismi” bir yansıması olarak vardır. Daha açık yazalım: Kürt’ün eşitlik talebi değil, eşitlik teriminin bilinmesinin bir ispatı olarak Kürt’ün varlığının sembolik kabul edilişine muhtaçlık vardır. Eşitlik, bir cismin ispatında sembolik olarak zuhur ederse fakat bu biçimde politik bir yasallık kazanır. Eşitlik, siyaset için metafordan ibaret bir oluşumun katastrofik bir lisan uzantısıdır. Eşitlik prensibini belirleyen öge hiç bir vakit eşitsizlik olgusu olmamıştır. Eşitliği belirleyen ve onu politik jargona metafor olarak eklemleyerek toplumsal yasallığını sağlayan “katastrof” nizamın tasarısıdır. ötürüsıyla Kürtler; barış, özgürlük, demokrasi, eşitlik, adalet, cinsel, etnik ve mezhepsel kimliklerin retorik bir simgesi haline geldiler. Ve bu simge hali gerçek olan dönüşümün talebini ortadan kaldırdı. Yerine ise daima bir sayıklamanın metaforik halini koydu. Daima sayıklama, politik bir talepten çok talebin hududunu simge üzerinden belirleyen metaforların imajına dönüştü (“güvercin” imajı gibi).
Tarî ise bu noktada naifliğin dönüşümünü, sesin sayıklaması üzerinden bir kenara bırakıyor. Ve sesini, kelamın müzikal gücüyle birleştirerek, politik varlığını görünen ve duyulan temsilin tam da karşısına koyarak, temsile karşı bir uyuşmazlık alanı açıyor -ki bu durum bütün Kürt müzisyenleri için geçerlidir. Dolaysıyla Tarî, çoğunluğun temsil rejiminin metaforları ile değil, kendi dönüşümün müzikal naifliği üzerinden kendisini var ediyor ve halk ezgilerini temel alıp bununla birlikte Kürt geleneğinden çok da bağımsız olmayan formel bir sınır üzerinden müziğini icra ediyor. Yaptığı müzik yalnızca taşranın cömertçe çıkarabileceği tipten bir güç ve duygusal derinliği taşıyan gerçek bir kent melankolisinin karanlık yüzüdür. Müzikal ses olduğunda, diyalog kesilir ve sözler de, buluşma alanı da eksik kalır. Geride sırf çığlıklar ve büyük bir suskunluk kalır. Çığlıklar yalnızlığı ve suskunluk ise -tersi olmadığı sürece- derin bir uyuşmazlığı tabir eder. Tarî’deki suskunluk metne ve yazıya dayalı olan niteliğin üzerindedir. Ondaki melodik akış ve armonik yürüyüş, cümle şeklini belirler. Yazıyı, daha fazlaca kestirilmesi güç olan bir derinlik temelinde lisana ve daha çok kelama içkin bir müzikalitenin amorf sesliliğiyle yakalamaya çalışır. ötürüsıyla müzik devingenliktir, akıştır, geçiciliktir; bir daha de yenidena dayanır. Müzikte ve müzik aracılığıyla, kaybolmuş hisler ve heyecanlar bir daha belirir. Geçmiş anının hatırlanması, uzaklardaki varoluşların ve yoklukların anımsanması kelam konusudur. Müzik; vakit, yer ve isteğin uyarlanmasıdır. Müzik, vakte ve yere duyularla algılanabilen bir dilek biçimi verir. Müzik üzerine telaffuz, yorum ve estetik; imgesel olanın derinliğinde yer alır. Müzikal bir sistemden kelam etmek, kuşkusuz yavaşça bir yalınlaştırmayı de birlikteinde getirir. Müzikal prensip muhakkak esnektir, hiç değişmeyecek yapılardan da oluşmaz. Müziğin en besbelli özelliği bana nazaran artık hayli sesli metoda bakılırsa işlenen tek bir temaya değil, temalar içinde evvelinde bilinmeyen tansiyonlara ve zıtlıklara, anlatıma ve duygululuğa bağlı olmasıdır. bir daha Ranciére’in tespit ettiği gib; “Müzik, romantik bir köktencilik olan sembolizmin çekirdeğini oluşturur: Artık semboller yoktur, yalnız ruhun dünyası, biçimlerin ritmine ve ruhların melodisine dağılmış olan ruhun müziği vardır.”(2) Müzik, vaktin uydurma içselliğinde temsilin retoriğini yıkıma uğratır.
Tarî’nin müzikal diyagramı, bir ölçüsüzlüğün ortasındaki ölçü üzeredir. Sesindeki karamsar rahatlık, insan vücudunu uyuşturan ve ruhun ataletini dizginleyen psişik bir tesire sahiptir. Sesinin uğultusu bir gizin üstünü daha da örten ve derin bir ezoterizmin deliğinden çıkan ışık katmanı üzere günbegün etrafa yayılmaktadır.
Notlar:
1.Aisthesis, Jacques Ranciére, s.175, Çev. Ayşe Deniz Pak, Monokl Yayınları
2. Sessiz Kelam, Jacques Ranciére, s.164, Çev. Ayşe Deniz Pak, Monokl Yayınları