Fatih Tan
Semyanî Perîzade’nin mesleğindeki ikinci Kürtçe single’ı ‘ALO’, tüm dijital platformlarda yayınlandı. Ritmik bir güç olan groove-funk üslubuyla seslendirdiği yapıtın kelam ve bestesi sanatkarın kendisine ilişkin, aranjörlüğünü ise Harûn Elkî üstlenmiş. Perîzade’nin müziğindeki bu renkli durum, fazlacalu bir kimliğin müspet bir sözü. Müzisyen, kelamlarını siyasete paralize etmeden, kendi habitatının olağan akışıyla seslendirmiş. Bu seslendirmenin ortasındaki feminist ve biseksüel-queer oluş, aslında onun kendi normatif sadeliğidir. Müzikteki “kezeba min şewitî” cümlesini dinlerken, tahminen de birinci sefer bir yabancılaşma hissini -kendi lisanımıza karşı fonetik olarak- yaşıyoruz. Cümlenin armonik ritmi, dansın figürüyle birleşince, cümlenin ağır yükü hafifçeliyor ve tuhaf bir biçimde bu durum, alışık olmayan algının hududunu zorluyor. Zira bu cümlenin toplumsal hafızası, tarihi olayların travmalarıyla ilgilidir. Perîzade ise sıradan bir dokunuşla cümleyi yapısöküme uğratarak erotize ediyor ve toplumsal olandan kopararak şahsi olanın gündelik hazzına eklemlendiriyor. Doğrusunu isterseniz yalnızca bu yaklaşım bile Perîzade’nin bütün estetik entropisini özetliyor.
Müziğine günümüz pop müziğinin milletlerarası standartlarında bir klip çeken Perîzade, Kürt müziğinde tüketime yönelik yeni bir alan açıyor. Bu tüketim alanı görsel imaj ve özellikle lisanın gündelik kullanmasını içeriyor. Kürtçenin tüketime yönelik bu durumunu temelinde epey değerli buluyorum. Zira gerçek şu ki, Kürtlerin lisanı yaşlanıyor. ötürüsıyla lisanın gündelik kullanmasının sanattaki bu tanınan rolü, lisanın akıcılığının bağlantı fonksiyonunu güçlendirir. Lisan, gündelik hayatta tanınan çatışmalar ve zıtlıklar yaşarsa muhakkak bir mananın kolaylığını birlikteinde getirir. Keza gündelik ve bayağı olanın tüketimiyle de akışkan bir forma dönüşür. Müzisyen bu müziğinde bizlere, en sıradan ve gündelik sözcüklerle bunu sağlıyor. Perîzade’nin müzikal altyapısından fazla onun bu gündelik lisan kullanmasına dikkat çekmek isterim. Aslında estetik rejiminde, genel manada rastgele bir disiplinin üretiminde aradığım temel şey; kavram, imge ve lisan örüntüsüdür. Bu bağlamda Pierre Bourdieu’nun şu tespitini kıymetli buluyorum: “Fransız yapısalcıları sanat yapıtını bir yazı biçimi olarak ele alırlar; kullandığı dilsel dizge üzere, sanat yapıtı da bir uzlaşımlar ve özgül yazınsal ‘düzgüler’ düzeneğinden oluşan, karşılıklı bağıntılara dayalı özgöndergeli yapıdır.” (1) Yani sanat objesini bir metin üzere dizgesel bağıntılar ve çatışmalar ortasında yorumlamak yahut tam aksine bir metni 3d bir sanat formu üzere hermenötik açıdan ele almak. Bu bakımdan da asıl üzerinde durduğum olgu Semyanî Perîzade’nin yaptığı müziğin tonal, armonik, melodik, ritmik altyapısı değildir. Perîzade’nin müziğini icra ederken, gündelik ömrün yavanlığını ve vasatlığını kendi snop kişiliğiyle birleştirmesi, ortaya koyduğu lisanın doğal anlatımıdır. Bunu yaparken politik, destansı ve mitolojik bir örüntüye başvurmadan, bilakis “idealizmden uzak” en amorf ve marjinal ruh haliyle sergiliyor olmasıdır. Daha da kıymetlisi bana göre “Kürt otantik müzikal janrın” dışına çıkmasıdır. Alışılmış bu noktadaki kilit kontekst, Kürt sanatkarlarının politik ethos ile olan ilişkiselliğidir.
Sanat ve siyaset içindeki yakın beraberlik ideolojik bir örtüşmenin kararında oluşmaz, aksine bir uyuşmazlık yerinin ortasındaki dağıtımda varolur. Perîzade de kendi anadilini; politik jargonun, akademik terminolojinin, mimetik toplum etiğinin ve estetik mitolojinin haricinde konumlandırıyor. Bu pozisyonlandırma gündelik olanın “vasatlığıdır.” Henri Lefebvre gündelik hayat üzerine en çok metin yazan birisi olarak bir yerde şöyleki der: “Gündelik hayat politik hayatı içerir: kamusal şuur, bir topluma ve bir ulusa mensup olma şuuru, sınıf şuuru. Yönetim ve bürokrasi aracılığıyla devletle ve devlet aygıtıyla daima ilgiye girer.” (2) Tam da bu yüzden Kürt’ün yahut başkasının gündelik hayatı, kendi lisanıyla üretim yaptığı sürece sanat bağlamında illa bir ileti verme telaşı durumuna girmeden de bizatihi politize olur. Daha doğrusu sanattaki artık ortak öge, duyulur dünyanın temel ögelerinden, yani gündelik hayatın objelerinin ve imgelerinin formlarından hareketle bir daha şekillendirilmesi fikridir. ötürüsıyla hem bu fikir doğrultusundan birebir vakitte Semyanî Perîzade’nin üretiminden yola çıkarak, Kürt sanatının siyasetle olan bağıntısını (sadece müzik üzerinden değil!) genel manada açmak istiyorum. Oraya gelmedilk evvel de Ranciére’in sanat ve siyaset üzerine şu yorumuna bir kulak verelim: “Siyaset ile sanat, bilme tipleri üzere, “kurgular” inşa ederler, yani göstergelerin ve imgelerin maddi bir daha düzenlemeleri, görülen ile söylenen, yapılan ile yapılabilecek olan içinde birtakım bağlardır.” (3) Artık temel konu şu ki, Kürt siyaseti ile sanatı içindeki uygunluk, sanatın siyasetin gerisinden geldiği gerçeğidir. Bunu vakit zaman kıranlar şüphesiz olmuştur, ki bana kalırsa Semyanî Perîzade de bugün onlardan biridir ve en azından ileriye yönelik o izlenimi çarçabuk vermektedir.
KÜRT SİYASETİNİN GERİSİNDE KALAN KÜRT SANATI
yıllardır olduğu üzere bugün de aktüel olarak Kürt siyasetinin en temel talebi, anadilin yasa ile resmi statüsünü kazanarak -öncelikli olarak en insani olan- eğitim lisanı olma uğraşıdır. Siyaset, bir lisanın kaç kişi tarafınca konuşulacağının ölçüsü ile ilgilenmez, o yalnızca lisanın varlığını resmi bir gerçekliğe kavuşturmanın normatifliği için gayret eder. Lisanın hayat ve teknik habitatıyla ilgilenen yer, bağımsız ve özerk olan enstitü ve akademik alanların yanı sıra sanatın üretim fonksiyonudur. Bu üretim fonksiyonu siyasetin telaffuzuyla örtüşmeden, kendi telaffuzunun gündelik normunu oluşturmalıdır. Buradaki temel sorun, şayet üretimi çağdaş bir lisanın formu olarak düşünürsek, siyasetin sanattan daha üretken ve önde olduğu gerçeğidir. Zira şu noktayı evvel bir netleştirip hakkını teslim etmemiz gerekir ki, Kürt siyasal hareketleri bütün ihtilalleri (de fakto) fiilen gerçekleştirdiler. Siyasette kuvvetli bir çağdaş terminolojiye haizler. Alışılmış bunun bu biçimde olmadığını söyleyenler olağan olarak vardır. Hatta bunu ısrarla lisana getirenler, tuhaftır daha fazlaca Güneyin (Başûr) “otokratik” siyasetine endeksli olan ve yüklü olarak da Kuzey (Bakur) ve diasporada yaşayan pastoral entelijansiyadır ve onların dizge uygunluğudur. Onlar bu uygunluk, bakış ve tahlil edimi noktasında Kuzeyin siyasi telaffuzlarına her ne kadar uzaklık koyarak eleştirel bir tavır belirlemiş olsalar da, Güneydeki tahakküm rizikolarını düzeltme ismine klasik devlet bürokrasisinden hiç bir vakit farklı düşünmediler. Kırsal bir dizge uygunluğunun konfor alanı ortasındaki edebi üretime daima yaslandılar. Ve şu asla unutulmamalıdır ki, lisan, bir kentin konfor alanı değildir. Kürtlerin bugün temsil rejimini güden kurumsal siyaseti, aşkın bir ontolojinin yalnızca politik bir yansımasıdır. Yani Kürt varlığının ve varolmanın maddi ve içkin bir tezahürüdür. Hülasa hem Kuzeydeki tıpkı vakitte Rojava’daki Kürt siyaseti, ideolojisi gereği hiç kuşkusuz dünyadaki çağdaşlarıyla paralel hareket etmektedir. Ancak sanatı için maalesef bu biçimde bir cümle çabucak hemen kuramıyoruz. halbukiki her ne olursa olsun siyasetin her şartta fikir temelinde sanatın gerisinden gelip, onu takip etmesi gerekir. Kürt siyasetinin “başat” olan anadil talebi ile üretimini anadiliyle yapan –ki ister sinema olsun, ister edebiyat, çağdaş sanat, müzik, tiyatro hiç fark etmez- rastgele bir sanatkarın tavrı özü gereği birebirdir ve bu “aynılık” doğal olarak politiktir. Yani anadiliyle üretim yapan bir sanatçı, siyasetin anadil talebiyle birebir örtüştüğü için, sanatçı organik olarak “politik bir oluşun” ortasındadır. Ekstra bir delile ve uğraşa gerek yoktur. Bu gereksiz ispat istenci, mevcut yaratıcı potansiyeli estetik olandan kopararak, sanatçıyı politik bir telaffuzun daima bir aktörü ve hatta salt bir aktör olma rolünün mimetik yansımasına dönüştürür. ötürüsıyla sanattaki politik oluş ile politik telaffuz tıpkı şey değildir. Birebir olmadığını şöyleki düalist bir mana ayrımıyla örnekleyelim. örneğin Mehmet Ali Konar’ın ‘Govenda Ali û Zîn’ sinemasını ele alalım. Konar, bu sinemasını Kürtçe mi çekmiştir? Yoksa Konar’ın çektiği sinemanın lisanı mi Kürtçedir? Buradaki mana ayrımını görmeliyiz. İkisi birebir şey değildir. Birincisi politik telaffuzun ortasında gelişir ve Kürt olmayan bir direktörün de tasarrufundadır ve üstelik konjonktüreldir. İkincisi ise politik bir oluştur. Ve buradaki oluş, Konar için bir tercihten çok kendi ontolojisiyle özdeştir. yeniden altını çizmek isterim ki, Konar, politik bir oluşun ortasındadır artık ve bundan daha sonraki temel süreç; politik telaffuzların “etik” nosyonlarına sarılmak değildir, önceliği sinematografik kriterlerin ön kabulüdür. Ve bu kriterler, direktörün işaret ettiği temaya değil, o temaya nasıl işaret ettiği şartların metoduna ve o metotla direktör içindeki objektif kontağa bakar. Sanatın her vakit önceliği budur, daha sonrasında tematik nosyon gelir. Aksi takdirde kültürel ve otantik formlar, estetik kriterin yerini arızi bir biçimde alır ve öteki olanı daha da öteki bir forma -teritoryal olana- hapseder.
Sanatkarın üretimini daima bir etik telaffuzun ortasında tutması politik bir mistifikasyonun kararıdur. Bu da, daha evvelki yazılarımda belirttiğim üzere, estetik epistemeyi dışarda bırakan, kolonyal terminolojinin kararıdur. Kolonyal terminoloji sanatı politik oluştan çıkaran ve yalnızca politik etiğin imgelemlerine ve epistemik estetikten mahrum salt otantik kültüre hapseden bir durumdur. Kolonyal terminoloji son kertede politik bir alanın katışıksız lisanıdır. Sanat objesine yansımadığı ve estetik rejimine öncülük etmediği sürece, sanatçı bu lisanı başka bütün alanlarda kullanmakta özgürdür. Sanat imgesi, bu terminoloji üzerinden formlandığı vakit, gösterge ile form ve sanat formu ile kullanım objesi içindeki ilkesel iştirak, “logos” olandan koparak; tabiatın simge ve sembollerinin paganist öğretisine dönüşür. Sanattaki kolonyalist telaffuz, sanatçıyı “animist” bir noktaya çeker. Zira bu terminoloji, sanatı düşünsel bir form üzere görmekten fazla, kendi telaffuzunun teknik ve plastik bir uzamı üzere görür. Ki bundan dolayı da temel oluşan tehlikeli ve müthiş kanı ise sanatın kültürün bir kesimi olduğu savının yer edinmesidir. Kültür, antropolojik bir bölüşümün kararında ortaya çıkan muhafazakârlığın toplumsal bir dağıtımıdır. Kültür herkese aittir. Zira manadan mahrum bir taklidin eseridir. Sanatkarların, üretim kademesinde etik ve kültürel normları art planda tutarak ve en azından kolonyal terminolojiyi dışarda bırakarak, epistemik manada sanatın kozmik normlarını da gözetip; yeni telaffuz alanlarını, o alanların hayat biçimlerini ve yeni bir hayatın biçimsel formlarını üretmeleri gerekir. Ki Perîzade’nin de yaptığı şey tam da budur, queer bir hayatın formunu müziğin biçimselliği üzerinden bir daha yapılandırıyor olmasıdır. Ve bu olgu bilinenin bilakis, geçerli olan mevcut toplumsal sisteme ters bir atılım değildir. Hele bir diyalektik hiç değildir. Nominal bir habitat alanının yalnızca doğal bir örüntüsüdür. Yeni bir hayatın biçimsel formunun sanattaki yeri, genel manada kozmik normlar üzerinden beliren bir “milletin” sanat alımının otantik veçhesiyle gerçekleşir. Perîzade üzere, hakları yenen, mağdur olan olarak değil, bütün dünyaya varlığını kabul ettiren ve bu kabul üzerinden daima eşit olduğunu var iseyan, daha radikal ataklarda bulunan, farklılığa dair uyuşmazlık alanları açan üretimler yapılmalıdır. Başka türlü lokal olana dönüşerek, yukarda işaret ettiğim nominal habitat alanı, kaçınılmaz olarak bir “cüzzam” alanı üzere görülmeye devam eder. Bu bağlamda siyasetin queer nosyonuna daha saygın, görünür ve hükmî bir temsil alanını açması kaidedir. ötürüsıyla sanattaki kolonyal terminoloji, hiç bir epistemik yükümlülüğün altına girmeden yalnızca animizmden gelen haklılığa ve yasallığa sırtını dayayarak en yakın olan tahakküm rejiminin barizliğine işaret etme konforudur. Yalnızca tahakküm rejimlerinin rasyonel siyasetlerini işaret etmek yahut ifşa etmek, sanatçıyı yaratıcılıktan kopararak defansif ve muhafazakâr bir üretim lisanına sabitler. halbukiki sanat, kati suretle failin öncesinden herkesçe bilinen ve anlamlandırılmış olan bir tahakküm rejimini ifşa ederek politik olmaz. Bilakis sanatçıyı yalnızca politik bir uzamın sözcüsü ve mimetik bir etiğin analojisiyle hudutlu bırakır. Son kertede etik, siyasetin imgesidir; sanatkarın rolü ise politik imgeleri ve bu imgelerin anlamsızlıklarını yapısöküme uğratmaktır.
İşte sanat ile siyasetin temel legallik ilişkiselliğini tam da bu ayrımları ortadan kaldıran birebirlik prensibinin kendisi belirliyor. halbuki sanat bu ilişkiselliğinin haricinde ve aynılığı reddeden yerde tezahür eder. Bu politik reddiye, sanatkarın kimliğini ve siyasi ideolojisini reddetme olarak düşünülmemelidir. Tersine sanatın, siyasetten bambaşka bir fenomen olduğunun delilidir. Sanat, en başta siyasetin telaffuzunu reddederek, lakin bu sayede yeni bir hayat biçimini belirleyeceği yerde varolur. Sanat, dışardaki mevcut politik söylemi, mimetik bir biçimde sanat objesine yansıttığı takdirde, siyasetin gerisinden gelmeye mahkûmdur ve siyaset ile içindeki fenomenal farkını ortadan kaldırır. Kaldı ki sanatın yeni ömür biçimi ile ilgili fikirleri, siyasetin mevcut taleplerinden hayli daha radikal da olabilir. Sanatkarın bu tavrı siyasetçiye istikamet verebilecek seviyenin ötesinde seyreder. ötürüsıyla sanat, hiç bir politik telaffuzunun bir aracı yahut propagandası olmamakla bir arada, kendi hakikatini taşıyan özerk bir fenomendir. Sanat, hem iktidarın yapısını bütünden bozan tıpkı vakitte “öteki”yi iktidarın karşısında “eşitleyen” bir rejimin kökenidir. Kürt bir sanatçıyı, Türk bir sanatkarla eşitleyen olgu, Kürt sanatkarın kültürü ve Kürtçe lisanı değildir. Kürtçe lisanına eklemlediği Kant’ın “yüce” kavramıdır. Sanat ve siyaset içindeki bu uyuşmazlık açmazı hem de çelişkili bir uygunluktur. Sanat, oburunun politik söylemi ile iktidar rejiminin içindeki diyalektikten vuku bulmaz. İkisinin içindeki politik diyalektiğin haricinde kalan niyetin alegorisinde ortaya çıkar. Tıpkı Perîzade’nin durduğu yer ve söylemiş olduği kelamlar üzere, öteki bir eklenti formunun tezahüründe meydana gelir. söylemiş olduği kelamlar içerik olarak bir siyasete angaje değildir, üstelik klibini coğrafik bir yerde da çekmemiştir. Lakin söylemiş olduği müziğin lisanı Kürtçe olduğu için, kendisi gereğince politik olanla özdeştir. Temel dikkate almamız gereken şey, Perîzade’nin yaptığı üretimin üniversal normlarını kendi anadiliyle yakalamış olmasıdır. Ve bu da Perîzade’yi lisan, kimlik ve cinsiyet temelinde eşitleyen bir durumdur. Zira eşitlik, bir talep doğrultusunda gerçekleşmez. Eşitlik, şimdiki vakit ve an üzerinden gerçekleşen eylemselliktir. Harekete dayalı ispattır ve aksiyona konulduğu ölçüde vardır. Perizade’nin yaptığı müzikal eylemsellik, kendi biseksüel kimliğinin eşit olduğunun delilidir. Büyük bir çelişkiyi barındıran hadise ise yıllardır eşitlik talebinde bulunanların, kendisini eşit olduğunu konumlandıran birisine karşı negatif tavırlarıdır. Onun müzikal aksiyonuna ve özellikle cinsel yönelimine ve imajına yapılan akınlardır.
ötürüsıyla Semyanî Perîzade, bugün artık iki nizam içindeki -gündelik görünüşler ile tahakkümün maddeleri içindeki- ayrıklık hissini uyandırmaktan çok, dünya ile ortak bir tarihe ve dünyaya tanıklık eden göstergelere yönelik yeni bir hassaslığı canlandırmaya çalışıyor. Bu yeni hassaslık alanları hiç kuşkusuz dünya için nazarance eski lakin bizler için yeni olanı kapsıyor. Klibinde kültürel ve kültüre dayalı etik normları dışarda bırakarak; ışık, kostüm, koreograf ve danslarıyla çağın libidinal dileğiyle bütünleşip, vücudun estetik eşitliği üzerinden yansıtıyor. Ve sonuç itibariyle de heteronormatiflikten kaynaklanan cinsiyete dayalı eşitsizliğin, kültürel etiğin farklılıklarıyla biçimlendiğini bir manada vurgulayarak; buna karşı genel manada müzikal hali üzerinden bir cinsiyetsizlik uyuşmazlığı alanı açıp, bayanların ve queer kimliğinin tecrübelerini, kültürün ve toplumun kıymetli yapı taşları olduğunu ortaya koymaya devam ediyor.
Son olarak queer bağlamında Mahsum Çiçek’in, Nusaybinli fotoğraf sanatkarı Ateş Alpar üzerine yazdığı ve Unlimitedrag.com mecmuasında yakın vakitte yayımlanan “Öteki ile etik olan içinde: Vücut ve Onur” isimli harikulade makalesini tavsiye ederim.*
Notlar:
1.Sanatın Kuralları, Pierre Bourdieu, s.303, Çev. Necmettin Kamil Sevil, Yapı Kredi Yayınları
2.Gündelik hayatın Eleştirisi I, Henri Lefebvre, s.97, Çev. Işık Ergüden, Sel Yayınları
3.Görüntülerin Yazgısı, Jacques Ranciére, s.182, Çev. Aziz Ufuk Kılıç, Versus Yayınları
*https://www.unlimitedrag.com/post/öteki-ile-etik-olan-arasında-beden-ve-onur
Semyanî Perîzade’nin mesleğindeki ikinci Kürtçe single’ı ‘ALO’, tüm dijital platformlarda yayınlandı. Ritmik bir güç olan groove-funk üslubuyla seslendirdiği yapıtın kelam ve bestesi sanatkarın kendisine ilişkin, aranjörlüğünü ise Harûn Elkî üstlenmiş. Perîzade’nin müziğindeki bu renkli durum, fazlacalu bir kimliğin müspet bir sözü. Müzisyen, kelamlarını siyasete paralize etmeden, kendi habitatının olağan akışıyla seslendirmiş. Bu seslendirmenin ortasındaki feminist ve biseksüel-queer oluş, aslında onun kendi normatif sadeliğidir. Müzikteki “kezeba min şewitî” cümlesini dinlerken, tahminen de birinci sefer bir yabancılaşma hissini -kendi lisanımıza karşı fonetik olarak- yaşıyoruz. Cümlenin armonik ritmi, dansın figürüyle birleşince, cümlenin ağır yükü hafifçeliyor ve tuhaf bir biçimde bu durum, alışık olmayan algının hududunu zorluyor. Zira bu cümlenin toplumsal hafızası, tarihi olayların travmalarıyla ilgilidir. Perîzade ise sıradan bir dokunuşla cümleyi yapısöküme uğratarak erotize ediyor ve toplumsal olandan kopararak şahsi olanın gündelik hazzına eklemlendiriyor. Doğrusunu isterseniz yalnızca bu yaklaşım bile Perîzade’nin bütün estetik entropisini özetliyor.
Müziğine günümüz pop müziğinin milletlerarası standartlarında bir klip çeken Perîzade, Kürt müziğinde tüketime yönelik yeni bir alan açıyor. Bu tüketim alanı görsel imaj ve özellikle lisanın gündelik kullanmasını içeriyor. Kürtçenin tüketime yönelik bu durumunu temelinde epey değerli buluyorum. Zira gerçek şu ki, Kürtlerin lisanı yaşlanıyor. ötürüsıyla lisanın gündelik kullanmasının sanattaki bu tanınan rolü, lisanın akıcılığının bağlantı fonksiyonunu güçlendirir. Lisan, gündelik hayatta tanınan çatışmalar ve zıtlıklar yaşarsa muhakkak bir mananın kolaylığını birlikteinde getirir. Keza gündelik ve bayağı olanın tüketimiyle de akışkan bir forma dönüşür. Müzisyen bu müziğinde bizlere, en sıradan ve gündelik sözcüklerle bunu sağlıyor. Perîzade’nin müzikal altyapısından fazla onun bu gündelik lisan kullanmasına dikkat çekmek isterim. Aslında estetik rejiminde, genel manada rastgele bir disiplinin üretiminde aradığım temel şey; kavram, imge ve lisan örüntüsüdür. Bu bağlamda Pierre Bourdieu’nun şu tespitini kıymetli buluyorum: “Fransız yapısalcıları sanat yapıtını bir yazı biçimi olarak ele alırlar; kullandığı dilsel dizge üzere, sanat yapıtı da bir uzlaşımlar ve özgül yazınsal ‘düzgüler’ düzeneğinden oluşan, karşılıklı bağıntılara dayalı özgöndergeli yapıdır.” (1) Yani sanat objesini bir metin üzere dizgesel bağıntılar ve çatışmalar ortasında yorumlamak yahut tam aksine bir metni 3d bir sanat formu üzere hermenötik açıdan ele almak. Bu bakımdan da asıl üzerinde durduğum olgu Semyanî Perîzade’nin yaptığı müziğin tonal, armonik, melodik, ritmik altyapısı değildir. Perîzade’nin müziğini icra ederken, gündelik ömrün yavanlığını ve vasatlığını kendi snop kişiliğiyle birleştirmesi, ortaya koyduğu lisanın doğal anlatımıdır. Bunu yaparken politik, destansı ve mitolojik bir örüntüye başvurmadan, bilakis “idealizmden uzak” en amorf ve marjinal ruh haliyle sergiliyor olmasıdır. Daha da kıymetlisi bana göre “Kürt otantik müzikal janrın” dışına çıkmasıdır. Alışılmış bu noktadaki kilit kontekst, Kürt sanatkarlarının politik ethos ile olan ilişkiselliğidir.
Sanat ve siyaset içindeki yakın beraberlik ideolojik bir örtüşmenin kararında oluşmaz, aksine bir uyuşmazlık yerinin ortasındaki dağıtımda varolur. Perîzade de kendi anadilini; politik jargonun, akademik terminolojinin, mimetik toplum etiğinin ve estetik mitolojinin haricinde konumlandırıyor. Bu pozisyonlandırma gündelik olanın “vasatlığıdır.” Henri Lefebvre gündelik hayat üzerine en çok metin yazan birisi olarak bir yerde şöyleki der: “Gündelik hayat politik hayatı içerir: kamusal şuur, bir topluma ve bir ulusa mensup olma şuuru, sınıf şuuru. Yönetim ve bürokrasi aracılığıyla devletle ve devlet aygıtıyla daima ilgiye girer.” (2) Tam da bu yüzden Kürt’ün yahut başkasının gündelik hayatı, kendi lisanıyla üretim yaptığı sürece sanat bağlamında illa bir ileti verme telaşı durumuna girmeden de bizatihi politize olur. Daha doğrusu sanattaki artık ortak öge, duyulur dünyanın temel ögelerinden, yani gündelik hayatın objelerinin ve imgelerinin formlarından hareketle bir daha şekillendirilmesi fikridir. ötürüsıyla hem bu fikir doğrultusundan birebir vakitte Semyanî Perîzade’nin üretiminden yola çıkarak, Kürt sanatının siyasetle olan bağıntısını (sadece müzik üzerinden değil!) genel manada açmak istiyorum. Oraya gelmedilk evvel de Ranciére’in sanat ve siyaset üzerine şu yorumuna bir kulak verelim: “Siyaset ile sanat, bilme tipleri üzere, “kurgular” inşa ederler, yani göstergelerin ve imgelerin maddi bir daha düzenlemeleri, görülen ile söylenen, yapılan ile yapılabilecek olan içinde birtakım bağlardır.” (3) Artık temel konu şu ki, Kürt siyaseti ile sanatı içindeki uygunluk, sanatın siyasetin gerisinden geldiği gerçeğidir. Bunu vakit zaman kıranlar şüphesiz olmuştur, ki bana kalırsa Semyanî Perîzade de bugün onlardan biridir ve en azından ileriye yönelik o izlenimi çarçabuk vermektedir.
KÜRT SİYASETİNİN GERİSİNDE KALAN KÜRT SANATI
yıllardır olduğu üzere bugün de aktüel olarak Kürt siyasetinin en temel talebi, anadilin yasa ile resmi statüsünü kazanarak -öncelikli olarak en insani olan- eğitim lisanı olma uğraşıdır. Siyaset, bir lisanın kaç kişi tarafınca konuşulacağının ölçüsü ile ilgilenmez, o yalnızca lisanın varlığını resmi bir gerçekliğe kavuşturmanın normatifliği için gayret eder. Lisanın hayat ve teknik habitatıyla ilgilenen yer, bağımsız ve özerk olan enstitü ve akademik alanların yanı sıra sanatın üretim fonksiyonudur. Bu üretim fonksiyonu siyasetin telaffuzuyla örtüşmeden, kendi telaffuzunun gündelik normunu oluşturmalıdır. Buradaki temel sorun, şayet üretimi çağdaş bir lisanın formu olarak düşünürsek, siyasetin sanattan daha üretken ve önde olduğu gerçeğidir. Zira şu noktayı evvel bir netleştirip hakkını teslim etmemiz gerekir ki, Kürt siyasal hareketleri bütün ihtilalleri (de fakto) fiilen gerçekleştirdiler. Siyasette kuvvetli bir çağdaş terminolojiye haizler. Alışılmış bunun bu biçimde olmadığını söyleyenler olağan olarak vardır. Hatta bunu ısrarla lisana getirenler, tuhaftır daha fazlaca Güneyin (Başûr) “otokratik” siyasetine endeksli olan ve yüklü olarak da Kuzey (Bakur) ve diasporada yaşayan pastoral entelijansiyadır ve onların dizge uygunluğudur. Onlar bu uygunluk, bakış ve tahlil edimi noktasında Kuzeyin siyasi telaffuzlarına her ne kadar uzaklık koyarak eleştirel bir tavır belirlemiş olsalar da, Güneydeki tahakküm rizikolarını düzeltme ismine klasik devlet bürokrasisinden hiç bir vakit farklı düşünmediler. Kırsal bir dizge uygunluğunun konfor alanı ortasındaki edebi üretime daima yaslandılar. Ve şu asla unutulmamalıdır ki, lisan, bir kentin konfor alanı değildir. Kürtlerin bugün temsil rejimini güden kurumsal siyaseti, aşkın bir ontolojinin yalnızca politik bir yansımasıdır. Yani Kürt varlığının ve varolmanın maddi ve içkin bir tezahürüdür. Hülasa hem Kuzeydeki tıpkı vakitte Rojava’daki Kürt siyaseti, ideolojisi gereği hiç kuşkusuz dünyadaki çağdaşlarıyla paralel hareket etmektedir. Ancak sanatı için maalesef bu biçimde bir cümle çabucak hemen kuramıyoruz. halbukiki her ne olursa olsun siyasetin her şartta fikir temelinde sanatın gerisinden gelip, onu takip etmesi gerekir. Kürt siyasetinin “başat” olan anadil talebi ile üretimini anadiliyle yapan –ki ister sinema olsun, ister edebiyat, çağdaş sanat, müzik, tiyatro hiç fark etmez- rastgele bir sanatkarın tavrı özü gereği birebirdir ve bu “aynılık” doğal olarak politiktir. Yani anadiliyle üretim yapan bir sanatçı, siyasetin anadil talebiyle birebir örtüştüğü için, sanatçı organik olarak “politik bir oluşun” ortasındadır. Ekstra bir delile ve uğraşa gerek yoktur. Bu gereksiz ispat istenci, mevcut yaratıcı potansiyeli estetik olandan kopararak, sanatçıyı politik bir telaffuzun daima bir aktörü ve hatta salt bir aktör olma rolünün mimetik yansımasına dönüştürür. ötürüsıyla sanattaki politik oluş ile politik telaffuz tıpkı şey değildir. Birebir olmadığını şöyleki düalist bir mana ayrımıyla örnekleyelim. örneğin Mehmet Ali Konar’ın ‘Govenda Ali û Zîn’ sinemasını ele alalım. Konar, bu sinemasını Kürtçe mi çekmiştir? Yoksa Konar’ın çektiği sinemanın lisanı mi Kürtçedir? Buradaki mana ayrımını görmeliyiz. İkisi birebir şey değildir. Birincisi politik telaffuzun ortasında gelişir ve Kürt olmayan bir direktörün de tasarrufundadır ve üstelik konjonktüreldir. İkincisi ise politik bir oluştur. Ve buradaki oluş, Konar için bir tercihten çok kendi ontolojisiyle özdeştir. yeniden altını çizmek isterim ki, Konar, politik bir oluşun ortasındadır artık ve bundan daha sonraki temel süreç; politik telaffuzların “etik” nosyonlarına sarılmak değildir, önceliği sinematografik kriterlerin ön kabulüdür. Ve bu kriterler, direktörün işaret ettiği temaya değil, o temaya nasıl işaret ettiği şartların metoduna ve o metotla direktör içindeki objektif kontağa bakar. Sanatın her vakit önceliği budur, daha sonrasında tematik nosyon gelir. Aksi takdirde kültürel ve otantik formlar, estetik kriterin yerini arızi bir biçimde alır ve öteki olanı daha da öteki bir forma -teritoryal olana- hapseder.
Sanatkarın üretimini daima bir etik telaffuzun ortasında tutması politik bir mistifikasyonun kararıdur. Bu da, daha evvelki yazılarımda belirttiğim üzere, estetik epistemeyi dışarda bırakan, kolonyal terminolojinin kararıdur. Kolonyal terminoloji sanatı politik oluştan çıkaran ve yalnızca politik etiğin imgelemlerine ve epistemik estetikten mahrum salt otantik kültüre hapseden bir durumdur. Kolonyal terminoloji son kertede politik bir alanın katışıksız lisanıdır. Sanat objesine yansımadığı ve estetik rejimine öncülük etmediği sürece, sanatçı bu lisanı başka bütün alanlarda kullanmakta özgürdür. Sanat imgesi, bu terminoloji üzerinden formlandığı vakit, gösterge ile form ve sanat formu ile kullanım objesi içindeki ilkesel iştirak, “logos” olandan koparak; tabiatın simge ve sembollerinin paganist öğretisine dönüşür. Sanattaki kolonyalist telaffuz, sanatçıyı “animist” bir noktaya çeker. Zira bu terminoloji, sanatı düşünsel bir form üzere görmekten fazla, kendi telaffuzunun teknik ve plastik bir uzamı üzere görür. Ki bundan dolayı da temel oluşan tehlikeli ve müthiş kanı ise sanatın kültürün bir kesimi olduğu savının yer edinmesidir. Kültür, antropolojik bir bölüşümün kararında ortaya çıkan muhafazakârlığın toplumsal bir dağıtımıdır. Kültür herkese aittir. Zira manadan mahrum bir taklidin eseridir. Sanatkarların, üretim kademesinde etik ve kültürel normları art planda tutarak ve en azından kolonyal terminolojiyi dışarda bırakarak, epistemik manada sanatın kozmik normlarını da gözetip; yeni telaffuz alanlarını, o alanların hayat biçimlerini ve yeni bir hayatın biçimsel formlarını üretmeleri gerekir. Ki Perîzade’nin de yaptığı şey tam da budur, queer bir hayatın formunu müziğin biçimselliği üzerinden bir daha yapılandırıyor olmasıdır. Ve bu olgu bilinenin bilakis, geçerli olan mevcut toplumsal sisteme ters bir atılım değildir. Hele bir diyalektik hiç değildir. Nominal bir habitat alanının yalnızca doğal bir örüntüsüdür. Yeni bir hayatın biçimsel formunun sanattaki yeri, genel manada kozmik normlar üzerinden beliren bir “milletin” sanat alımının otantik veçhesiyle gerçekleşir. Perîzade üzere, hakları yenen, mağdur olan olarak değil, bütün dünyaya varlığını kabul ettiren ve bu kabul üzerinden daima eşit olduğunu var iseyan, daha radikal ataklarda bulunan, farklılığa dair uyuşmazlık alanları açan üretimler yapılmalıdır. Başka türlü lokal olana dönüşerek, yukarda işaret ettiğim nominal habitat alanı, kaçınılmaz olarak bir “cüzzam” alanı üzere görülmeye devam eder. Bu bağlamda siyasetin queer nosyonuna daha saygın, görünür ve hükmî bir temsil alanını açması kaidedir. ötürüsıyla sanattaki kolonyal terminoloji, hiç bir epistemik yükümlülüğün altına girmeden yalnızca animizmden gelen haklılığa ve yasallığa sırtını dayayarak en yakın olan tahakküm rejiminin barizliğine işaret etme konforudur. Yalnızca tahakküm rejimlerinin rasyonel siyasetlerini işaret etmek yahut ifşa etmek, sanatçıyı yaratıcılıktan kopararak defansif ve muhafazakâr bir üretim lisanına sabitler. halbukiki sanat, kati suretle failin öncesinden herkesçe bilinen ve anlamlandırılmış olan bir tahakküm rejimini ifşa ederek politik olmaz. Bilakis sanatçıyı yalnızca politik bir uzamın sözcüsü ve mimetik bir etiğin analojisiyle hudutlu bırakır. Son kertede etik, siyasetin imgesidir; sanatkarın rolü ise politik imgeleri ve bu imgelerin anlamsızlıklarını yapısöküme uğratmaktır.
İşte sanat ile siyasetin temel legallik ilişkiselliğini tam da bu ayrımları ortadan kaldıran birebirlik prensibinin kendisi belirliyor. halbuki sanat bu ilişkiselliğinin haricinde ve aynılığı reddeden yerde tezahür eder. Bu politik reddiye, sanatkarın kimliğini ve siyasi ideolojisini reddetme olarak düşünülmemelidir. Tersine sanatın, siyasetten bambaşka bir fenomen olduğunun delilidir. Sanat, en başta siyasetin telaffuzunu reddederek, lakin bu sayede yeni bir hayat biçimini belirleyeceği yerde varolur. Sanat, dışardaki mevcut politik söylemi, mimetik bir biçimde sanat objesine yansıttığı takdirde, siyasetin gerisinden gelmeye mahkûmdur ve siyaset ile içindeki fenomenal farkını ortadan kaldırır. Kaldı ki sanatın yeni ömür biçimi ile ilgili fikirleri, siyasetin mevcut taleplerinden hayli daha radikal da olabilir. Sanatkarın bu tavrı siyasetçiye istikamet verebilecek seviyenin ötesinde seyreder. ötürüsıyla sanat, hiç bir politik telaffuzunun bir aracı yahut propagandası olmamakla bir arada, kendi hakikatini taşıyan özerk bir fenomendir. Sanat, hem iktidarın yapısını bütünden bozan tıpkı vakitte “öteki”yi iktidarın karşısında “eşitleyen” bir rejimin kökenidir. Kürt bir sanatçıyı, Türk bir sanatkarla eşitleyen olgu, Kürt sanatkarın kültürü ve Kürtçe lisanı değildir. Kürtçe lisanına eklemlediği Kant’ın “yüce” kavramıdır. Sanat ve siyaset içindeki bu uyuşmazlık açmazı hem de çelişkili bir uygunluktur. Sanat, oburunun politik söylemi ile iktidar rejiminin içindeki diyalektikten vuku bulmaz. İkisinin içindeki politik diyalektiğin haricinde kalan niyetin alegorisinde ortaya çıkar. Tıpkı Perîzade’nin durduğu yer ve söylemiş olduği kelamlar üzere, öteki bir eklenti formunun tezahüründe meydana gelir. söylemiş olduği kelamlar içerik olarak bir siyasete angaje değildir, üstelik klibini coğrafik bir yerde da çekmemiştir. Lakin söylemiş olduği müziğin lisanı Kürtçe olduğu için, kendisi gereğince politik olanla özdeştir. Temel dikkate almamız gereken şey, Perîzade’nin yaptığı üretimin üniversal normlarını kendi anadiliyle yakalamış olmasıdır. Ve bu da Perîzade’yi lisan, kimlik ve cinsiyet temelinde eşitleyen bir durumdur. Zira eşitlik, bir talep doğrultusunda gerçekleşmez. Eşitlik, şimdiki vakit ve an üzerinden gerçekleşen eylemselliktir. Harekete dayalı ispattır ve aksiyona konulduğu ölçüde vardır. Perizade’nin yaptığı müzikal eylemsellik, kendi biseksüel kimliğinin eşit olduğunun delilidir. Büyük bir çelişkiyi barındıran hadise ise yıllardır eşitlik talebinde bulunanların, kendisini eşit olduğunu konumlandıran birisine karşı negatif tavırlarıdır. Onun müzikal aksiyonuna ve özellikle cinsel yönelimine ve imajına yapılan akınlardır.
ötürüsıyla Semyanî Perîzade, bugün artık iki nizam içindeki -gündelik görünüşler ile tahakkümün maddeleri içindeki- ayrıklık hissini uyandırmaktan çok, dünya ile ortak bir tarihe ve dünyaya tanıklık eden göstergelere yönelik yeni bir hassaslığı canlandırmaya çalışıyor. Bu yeni hassaslık alanları hiç kuşkusuz dünya için nazarance eski lakin bizler için yeni olanı kapsıyor. Klibinde kültürel ve kültüre dayalı etik normları dışarda bırakarak; ışık, kostüm, koreograf ve danslarıyla çağın libidinal dileğiyle bütünleşip, vücudun estetik eşitliği üzerinden yansıtıyor. Ve sonuç itibariyle de heteronormatiflikten kaynaklanan cinsiyete dayalı eşitsizliğin, kültürel etiğin farklılıklarıyla biçimlendiğini bir manada vurgulayarak; buna karşı genel manada müzikal hali üzerinden bir cinsiyetsizlik uyuşmazlığı alanı açıp, bayanların ve queer kimliğinin tecrübelerini, kültürün ve toplumun kıymetli yapı taşları olduğunu ortaya koymaya devam ediyor.
Son olarak queer bağlamında Mahsum Çiçek’in, Nusaybinli fotoğraf sanatkarı Ateş Alpar üzerine yazdığı ve Unlimitedrag.com mecmuasında yakın vakitte yayımlanan “Öteki ile etik olan içinde: Vücut ve Onur” isimli harikulade makalesini tavsiye ederim.*
Notlar:
1.Sanatın Kuralları, Pierre Bourdieu, s.303, Çev. Necmettin Kamil Sevil, Yapı Kredi Yayınları
2.Gündelik hayatın Eleştirisi I, Henri Lefebvre, s.97, Çev. Işık Ergüden, Sel Yayınları
3.Görüntülerin Yazgısı, Jacques Ranciére, s.182, Çev. Aziz Ufuk Kılıç, Versus Yayınları
*https://www.unlimitedrag.com/post/öteki-ile-etik-olan-arasında-beden-ve-onur