Süreyya Karacabey
Gelenekle bağlantının tuhaf yerlerden kurcalanıp, gelenek ısrarını muhafazakarlığa dönüştürenlerin sessiz masası ile bu münasebetin donmuş imgeler müzesinden ibaret olmadığına uyanmışların şenlikli masası Ferhan Şensoy’u uğurluyor. Birinci masa ona epeyce aldırmadı, muhtemelen şifresini ellerinde tuttukları geleneğin içine destursuz dalan Şensoy’u fazla Fransız bulmuşlardı, tiyatroyu, kalabalığa yabancı bir şey olarak bakılırsanler içinse fazla gelenekçiydi. Galatasaray mezunuydu, hocası Haldun Taner’di, Fransa’da tiyatro eğitimi almıştı ve gördüğü bir epeyce şeyi ortasında sentezleyebileceği bir tiyatronun peşine düştü. Klâsik tiyatro, sirk tiyatrosu, kabare ve Boris Vian; sıralarken bile teatral sevinçler kumpanyası haline gelen bir çıkış noktası. Mevt onu bir daha hatırlattı, uzun vakittir artık fazlaca işitmediğim ya da dinlemediğim bir ses, çıktığı vakit içinderın gürültüsüyle gelip, heves kıran ülkenin, sevinci kaçmış tiyatrocular sayfasında belirdi, unutulmuş sanılanlar bir daha hatırlandı. Hatırlananlardan en hoşu coşkuydu, daima üniversiteli bir öğrencinin sevincinde kalmış, hazırcevap bir delikanlının ışıltılı anısı; o benim için aslına bakarsanız ölmeden bir hatıraydı.
Ferhan Şensoy tiyatro dünyasındaki parlak açılışını Şahları da Vururlar oyunuyla yapmıştı, yıl 1980’di. Aslında bu birinci oyunu değildi Şensoy’un, öncesi vardı, Taner’in teklifiyle ülke insanını tanımak için bir turne tiyatrosuna dahil olmuş (Ayfer Feray Tiyatrosu) ve seyirciyle tanıştığı bu hazırlık evresinde yapacağı tiyatro için de muhtemelen tecrübeler biriktirmişti. ondan sonrasında Mete İnselel ile ortak bir işe girişir, 1978 yılında Anya Manya Kumpanya isimli bir topluluk kurarlar ve Şensoy’un yazıp yönettiği İdi Amin Avantadan Lavanta başlıklı oyunu sahnelerler. Bu iş yürümez, takım dağılır lakin kısa bir süre daha sonra Şahları da Vururlar ile Şensoy, tiyatroda yolunu bulmuş görünür. Artık bir topluluğu vardır: Ortaoyuncular topluluğu. Haldun Taner’i kendisine usta olarak seçmiş birinin izleyiciye ulaşmak için klasik ögeleri kullanımı şaşırtan değildi, bununla birlikte Taner’in kabare tiyatrosuyla ilgilendiği periyotta takımının bir kesimi olarak çalışan Şensoy için, bir cins olarak kabarenin tesiri de oyunlarına sinecekti. Üstelik Almanya’nın Chaplin’i olarak bilinen ünlü kabare oyuncusu Karl Valantin’i severdi. Fransa’daki ustası Jarome Savary de konvansiyonel tiyatroya aralıklı, müziğin, dansın, akrobasinin kullanıldığı politik oyunlarıyla bilinen bir tanesiydi, bir çeşit sirk tiyatrosu. ötürüsıyla Şensoy’un çıkış noktasını, bütün etkilenimlerini bir ortaya getirecek bir form arayışı oluşturmuştu.
Yeni bir şey, burada yapılmış olanın haricinde bir şeye işaret eder, bilhassa de geleneğin transferi konusundaki uygulamalar hakkında kanılarını lisana getirirken açık sözlüdür:
“Bir sanatkarın kendini yenilemesi, özde ve halde olur. Sahneye çıkılıyor kaneva yüzsenelerdır belli, biri çanak tutuyor komik gelip espriyi patlatıyor. Halk gülüyor, salon doluyor, bu Şensoy’a da ne oluyor? Cibali Karakolu’nun Muammer Karaca’dan kalmış bir esprisinin yerine benden nefret et lakin bana acımayı cuk oturtmak ne yenilik ne çağdaşlık oluyor. Yeniliği yenilikle çağdaşlıkla karıştırıyorlar, kendilerini yenilediklerini sanıyorlar, halbuki onlar eski kanevayı bir daha fırına veriyorlar. Nerde çağdaş dünya görüşü? Hani halde yenilik?”
Çağdaş tiyatroda geleneğin izini sürdüğü çalışmasında Yavuz Pekman (Çağdaş Tiyatromuzda Geleneksellik), Şensoy’un bu kelamlarına ait, “aslında Şensoy’un hükümdarın çıplak olduğunu duyurduğu, özel tiyatro geleneğinin şurası sistemini sarsacak nitelikte bu kelamları, büyük ölçüde oyun yazarlığımız için de geçerlidir” der ve “oyun yazarlığında çağdaş ya da yenilikçi olabilmek için Batılı muharrirlerin Türkçeye uyarlanması ya da klâsik olanın İtalyan sahne lisanına aktarılması yollarından biri seçilmiştir.” diye ekler. Şensoy, geleneğe, sözgelimi ortaoyununa, çerçeve sahneye sıkışmış bir tiyatroyu özgürleştirebilecek bir potansiyel olarak bakar, Karagöz tekniğine de. Brecht nasıl Batılı formu Uzakdoğu biçimleriyle esneterek yenilikçi bir atakta bulunduysa, benzeri halde klâsik tiyatro da daha yeni bir sahne lisanını kurmak için işlevselleştirilebilir. Elbet buradaki alıntı, yaratıcı ve dönüştürülmüş bir alıntı olmalıdır ve bir kalıptan kaçarken öbür bir kalıbın yenidenına düşmemek gerekir. Şensoy’un tiyatrosu bu düzlemde bir arayış tiyatrosudur, söylemiş olduklerini yazarak ve sahneleyerek sınamış, müellif, direktör ve oyuncu olarak katıldığı estetik bir program içerisinde Pekman’ın da vurguladığı üzere örneği epeyce fazla olmayan bütüncül bir tiyatro oluşumunu gerçekleştirmeye çalışmıştır.
Gelenek, Şensoy’un tiyatrosuna açık biçimiyle, farklı etnisiteden insanların konuşma biçimlerinin dahil edilişiyle, tekerlemesiyle, tiplemelerin ödünç alınmasıyla vb. ile girer. Kavuklu ve Pişekar bir hayli oyununda vardır, ya İstanbul’u Satıyorum, Güle Güle Godot, Yorgun Matador da olduğu üzere direkt ya da başka oyunlarında olduğu üzere onların tiplemesine ve fonksiyonlarına denk düşen oyun bireyleriyle dolaylı olarak. Geleneğin repertuvarından öbür tiplemeleri de kullanır Şensoy. Klâsik tiyatronun curcuna, cümbüş, kelam oyunu, hareket ve kelam komiği, beklenti bozma, grotesk vb. bir fazlaca ögesi onun oyunlarında karşımıza çıkar. Halk tiyatrosunun bütün dünyada ortak özelliklerinden biri de taşlamadır, bu taşlama uygun ortam bulduğunda politik bir form kazanır, Osmanlı periyodunda İstanbul’da izlenen Karagöz oyunlarına ait yabancı tanıklıklardaki şaşkınlıklardan birincisini oyunların erotik boyutu, ikincisini de padişah haricinde bütün devlet gorevlilerine lisan uzatma özgürlüğü oluşturmuştu. Evet halk tiyatrosu pek terbiyeli değildir, oynadığı kitleye göre lisanını ayarlar, şayet buluşma gerçek gaye kitlesiyle gerçekleşirse ağzına geleni daha rahat dışavuracaktır. Şensoy’un oyunları bu manada tipik bir halk tiyatrosu lisanına sahiptir, şimdiki vakitte hassasiyet geliştirdiğimiz cinsiyetçi lisanı, argoyu kullanırken pek ekonomik davranmaz. Bu noktada şu biçimde bir değişiklik vuku bulur, sıradan lisanla çarpışan içeriğin tersliği. Evet bir epey sorun parodize edilmiştir, kimi birtakım ironik, kimi birtakım edepsizce bir yergidir ancak ele alınan sorunlar bu lisanı aşar ve Şensoyvari bir üslup ortaya çıkar. İran ihtilalini ve kral ailesinin yazgısını parodize ederken, İstanbul’un yağmalanma kıssasını anlatırken, Godot’yu tartışırken ya da İçinden Tramvay Geçen Müzik da olduğu üzere II. Dünya Savaşı’na bakarken daha yüksek bir kavrayışın eseri olan bakma biçimini lisanla kesintiye uğratır ve aslında fazlaca ağır olabilecek bir fazlaca kıssa, ciddiyet maskesinden soyunup mizahın bir konusu haline gelirken dünyaya dalgacı bakan bir sanatkarın da portresini çizer. Terslikler her yerdedir, birbirini bozuma uğratan jestler, koskoca tarihi ya da toplumsal dramların eğlencelik hale getirildiği sahneler, hepsi bu tiyatroya dahildir. 1985 yılında İçinden Tramvay Geçen Müzik oynanmadan evvel, gestapo kılığındaki bir küme oyuncunun Beyoğlu’na kimlik avına çıktığı bilinir ve insanların bu vakit makinesinden gelen askerlere kimliklerini göstermesi de oyuna dahildir.
Ferhan Şensoy’un şamata ortasındaki lisanı yalnızca eğlendirmez, bir epeyce bilginin, müellifin kapısını açmıştır izleyiciye. Lisan daima merkezdedir, tekniğini ödünç aldığı gelenekte olduğu üzere, Kavuklu Pişekar/ Karagöz Hacivat bilhassa söyleşi kısmında bir kelam düellosunu mümkün kılarlar. İçinde “imparatorluk tiplerinin” geçit yaptığı bu tipler, her insanın kendi müziği, dansı ve konuşma biçimiyle gelip geçtiği şenlikli bir sahnedir, kimsenin birbirini yanlışsız anlamadığı. Şenlik alıkonmuştur, lisan oyunları da o denli, lakin burada durmaz, Şahları da Vururlar meselade olduğu üzere dilleştirmeyi daha ileriye gdolayır, Türkçe ve Farsçayı kullandığı oyundaki konuşma, klasik tiyatrodaki Acem taklidini hatırlatır, ama buradaki lisan külliyen uydurulmuş bir lisandır:
Ali Üveyiz – Mana mak Ömer Hayyam, yıllardır murada sorgu sual eylerem, men suçluyem, diyenini görmemişem, men hain-i vatanım diyenine çatmamışem. Oysaki kim epey adem bi-günah, miçün hepsini mapsedivoruz? Manyak mıyız ulan miz? Kime sorsan hatasız, herkes meygamber. Mırak mu ayakları, monuş, mitiraf et. Momünist misen?
Osmanlıdaki İranlıların, Acemlerin ben yerine men demelerinden hareketle bir Farsça kurmuştur oyunda, her şeyin başına m getirerek Şensoy. Köhne Bizans Operası da Rum taklidine dayalıdır, klasik tiyatrodaki Rum taklidinden yola çıkarak ve olağan olarak onu uygunca abartarak elde etmiştir lisanı:
“Jüstinyanus: Gece Bizans da ihtilal olsa haberin olmayacak. Bizans artik sokağa çikilamaz bir dağ basi. Teröryum. Teröryus, teröridis. Zeus rahmet eylesinyus, eylesinyum, eylesinidis. Amcam imparator Jüstin vaktinden süregelen basi bozukluklara müsaade verilmemesi ve Bizans da teröryumun kökünden kazinmasi en prima problemodur….. Sallandiracaksin bir kaçini augusteyon meydaninda bak bakiyum terör kaliyus.”
Fişne Pahçesu’nu Çehov’dan alıp Karadeniz’e yerleştirdiğinde de artık lisan, Lazcanın taklididir: “Lopahin: Dunyaşa sağa ne diyeceğum piliyumusun? Dunyaşa: Pilmiyurum. Lopahin: nerden pileceksun daha demedum oni. Dinleyimusun? Dunyaşa: dinleyirum da”
Lisanın eski klasik tekniklerine Şensoy’un yaptığı katkı tahminen de onun tiyatrosunun en değerli taraflarından bir tanesiydi. Ayşegül Yüksel, bu dilleştirmeye ait şunları söyler, Pekman’dan aktarıyorum:
“Şensoy anadiline nesnel-eleştirel bir uzaklıktan bakabilen, sözcüklerin, deyişlerin, kalıpların duygusal-düşünsel, sessel, çağrışımsal özelliklerini, çoğumuzun bilakis, otomatik bir algılama ve bir dahaleme sürecinin epeyce ötesinde değerlendirebilen bir sanatçı. Bu özel yeteneğiyle, tiyatroda ekonomik anlatım prensibini, ekseriyetle lisandaki anlamsal ve biçimsel seviyede çelişen ya da çakışan öğelerden çarpıcı bireşimler oluşturma yoluyla gerçekleştirmesi. Şensoy, kendisine has lisan kullanması yoluyla, şimdiki politik gülmeceden arı gülmeceye uzanan, fars öğeleri yanında tersinleyici öğeler de içeren geniş bir güldürü üretme alanı oluşturuyor kendisine. Bu alan ortasında gün be gün eklemeler ve çıkarmalar yaparak, dilsel anlatım düzlemiyle bir arada içeriği de durmadan yenileyebiliyor.”
Ferhan Şensoy, ülke tiyatrosunun belirli bir devrine iz bırakmıştı, bu devir ’80 daha sonrasıydı ve geçmişin politik tiyatroları yavaşça gözden silinmiş, sansürün kendisinden bile tesirli olan otosansür yürürlüğe girmiş, birdenbire herkes siyaset ve tiyatro ilgisinin tu kaka olduğuna karar vermiş, bir epey topluluk ortadan kalkmış ve gerçek bir tenkit yapmak zorlaştıkça, diğer araçlar ve yollar denenmişti. Bu yolların politik niteliği hayli tartışıldı, mesela Kabare’nin bir çeşit olarak cümbüşe boğduğu hudut durumların bir badire yaratıp yaratmadığı ya da Ferhan Şensoy’un her şeyi alaya alan lisanının politik taşlamanın niteliğini zayıflatıp zayıflatmadığı. Nihayetinde sahnelediği Muzır Müzikal yüzünden tiyatrosu yakılmış bir tanesiydi Ferhan Şensoy, hatta Ferhangi Şeyler bu olaydan daha sonra hayata geçirildi, zira tek kişilikti ve her yerde oynanabilirdi. O devirdeki bir fazlaca tiyatro öğrencisine ilham verdi, yazdıkları ezberlendi, esprileri yinelandı. İçeriği daima güncellenmiş bile olsa Ferhan Şensoy’un ismi daha sonraki jenerasyon için tahminen yazdığı kitaplarla ve Ferhangi Şeyler’le birleşti bir de kavuk evresiyle. olağan olarak yalnızca Ferhangi Şeyler’i yapmadı Şensoy, öteki oyunlar da yaptı, ustalarına saygılıydı, Haldun Taner’le, Münir Özkul ile, Erol Günaydın’la birlikte çalıştı.
Onun ulusal tiyatro konusunda yaptığı başlangıç, klâsik olanla çağdaş tiyatronun sentezine ait söylemiş olduği şeyler bir vakit içinder için daha epeyce değerliydi, tarihte ülke tiyatrosunun altın çağı olarak bilinen 60’lı senelerında Vasıf Önbakılırsan’in, Oktay Arayıcı’nın, Haldun Taner’in, Güner Sümer’in ve öteki muharrirlerin da problemiydi. Ferhan Şensoy o periyottaki uygulamalara kendi bulunduğu yerden bakmıştı ve çağdaş bir tiyatronun imkanları hakkında kendi tekliflerini sunmuştu. Fakat onun da farkında olduğu üzere, tiyatronun daima kendi vakti var, bu vakit ortasında değişmezler şüphesiz kalacak lakin bir formun yapısal inşası kendi çağının gereksinimlerine bakılırsa belirlenecek. Şimdiki vakitte, geleneğe bir imkan olarak bakanların evvelki tahlillerden farklı şeyler önermesi gerekecek, onlar yazıldıkları ve sahnelendikleri periyoda aittiler, üstelik salt teatral metin değil, sahnede uygulanmış denemeydiler. Ferhan Şensoy artık gitti, ardında uzun bir kelam balonu bırakarak. Seçimleri tartışıldı gerisinden, kelamları, tenkitleri, siyasi seçimleri. Bunların artık bir ehemmiyeti kalmadı, burası hayata ilişkin zira, yaşanmışlıklara, hem de yaşadığınız birinin sizi şaşırtmasına, tıpkı fikirde olmadığınız anların yarattığı kırgınlıklara. hiç birinin bir ehemmiyeti kalmadı. “Yazarsak döner dolaşır onu oynarız. Yazmazsak sonsuz özgürüz demektir” diyordu Valantin’den alıntılayarak İçinden Tramvay Geçen Müzik‘da. Artık sonsuz özgür.
Gelenekle bağlantının tuhaf yerlerden kurcalanıp, gelenek ısrarını muhafazakarlığa dönüştürenlerin sessiz masası ile bu münasebetin donmuş imgeler müzesinden ibaret olmadığına uyanmışların şenlikli masası Ferhan Şensoy’u uğurluyor. Birinci masa ona epeyce aldırmadı, muhtemelen şifresini ellerinde tuttukları geleneğin içine destursuz dalan Şensoy’u fazla Fransız bulmuşlardı, tiyatroyu, kalabalığa yabancı bir şey olarak bakılırsanler içinse fazla gelenekçiydi. Galatasaray mezunuydu, hocası Haldun Taner’di, Fransa’da tiyatro eğitimi almıştı ve gördüğü bir epeyce şeyi ortasında sentezleyebileceği bir tiyatronun peşine düştü. Klâsik tiyatro, sirk tiyatrosu, kabare ve Boris Vian; sıralarken bile teatral sevinçler kumpanyası haline gelen bir çıkış noktası. Mevt onu bir daha hatırlattı, uzun vakittir artık fazlaca işitmediğim ya da dinlemediğim bir ses, çıktığı vakit içinderın gürültüsüyle gelip, heves kıran ülkenin, sevinci kaçmış tiyatrocular sayfasında belirdi, unutulmuş sanılanlar bir daha hatırlandı. Hatırlananlardan en hoşu coşkuydu, daima üniversiteli bir öğrencinin sevincinde kalmış, hazırcevap bir delikanlının ışıltılı anısı; o benim için aslına bakarsanız ölmeden bir hatıraydı.
Ferhan Şensoy tiyatro dünyasındaki parlak açılışını Şahları da Vururlar oyunuyla yapmıştı, yıl 1980’di. Aslında bu birinci oyunu değildi Şensoy’un, öncesi vardı, Taner’in teklifiyle ülke insanını tanımak için bir turne tiyatrosuna dahil olmuş (Ayfer Feray Tiyatrosu) ve seyirciyle tanıştığı bu hazırlık evresinde yapacağı tiyatro için de muhtemelen tecrübeler biriktirmişti. ondan sonrasında Mete İnselel ile ortak bir işe girişir, 1978 yılında Anya Manya Kumpanya isimli bir topluluk kurarlar ve Şensoy’un yazıp yönettiği İdi Amin Avantadan Lavanta başlıklı oyunu sahnelerler. Bu iş yürümez, takım dağılır lakin kısa bir süre daha sonra Şahları da Vururlar ile Şensoy, tiyatroda yolunu bulmuş görünür. Artık bir topluluğu vardır: Ortaoyuncular topluluğu. Haldun Taner’i kendisine usta olarak seçmiş birinin izleyiciye ulaşmak için klasik ögeleri kullanımı şaşırtan değildi, bununla birlikte Taner’in kabare tiyatrosuyla ilgilendiği periyotta takımının bir kesimi olarak çalışan Şensoy için, bir cins olarak kabarenin tesiri de oyunlarına sinecekti. Üstelik Almanya’nın Chaplin’i olarak bilinen ünlü kabare oyuncusu Karl Valantin’i severdi. Fransa’daki ustası Jarome Savary de konvansiyonel tiyatroya aralıklı, müziğin, dansın, akrobasinin kullanıldığı politik oyunlarıyla bilinen bir tanesiydi, bir çeşit sirk tiyatrosu. ötürüsıyla Şensoy’un çıkış noktasını, bütün etkilenimlerini bir ortaya getirecek bir form arayışı oluşturmuştu.
Yeni bir şey, burada yapılmış olanın haricinde bir şeye işaret eder, bilhassa de geleneğin transferi konusundaki uygulamalar hakkında kanılarını lisana getirirken açık sözlüdür:
“Bir sanatkarın kendini yenilemesi, özde ve halde olur. Sahneye çıkılıyor kaneva yüzsenelerdır belli, biri çanak tutuyor komik gelip espriyi patlatıyor. Halk gülüyor, salon doluyor, bu Şensoy’a da ne oluyor? Cibali Karakolu’nun Muammer Karaca’dan kalmış bir esprisinin yerine benden nefret et lakin bana acımayı cuk oturtmak ne yenilik ne çağdaşlık oluyor. Yeniliği yenilikle çağdaşlıkla karıştırıyorlar, kendilerini yenilediklerini sanıyorlar, halbuki onlar eski kanevayı bir daha fırına veriyorlar. Nerde çağdaş dünya görüşü? Hani halde yenilik?”
Çağdaş tiyatroda geleneğin izini sürdüğü çalışmasında Yavuz Pekman (Çağdaş Tiyatromuzda Geleneksellik), Şensoy’un bu kelamlarına ait, “aslında Şensoy’un hükümdarın çıplak olduğunu duyurduğu, özel tiyatro geleneğinin şurası sistemini sarsacak nitelikte bu kelamları, büyük ölçüde oyun yazarlığımız için de geçerlidir” der ve “oyun yazarlığında çağdaş ya da yenilikçi olabilmek için Batılı muharrirlerin Türkçeye uyarlanması ya da klâsik olanın İtalyan sahne lisanına aktarılması yollarından biri seçilmiştir.” diye ekler. Şensoy, geleneğe, sözgelimi ortaoyununa, çerçeve sahneye sıkışmış bir tiyatroyu özgürleştirebilecek bir potansiyel olarak bakar, Karagöz tekniğine de. Brecht nasıl Batılı formu Uzakdoğu biçimleriyle esneterek yenilikçi bir atakta bulunduysa, benzeri halde klâsik tiyatro da daha yeni bir sahne lisanını kurmak için işlevselleştirilebilir. Elbet buradaki alıntı, yaratıcı ve dönüştürülmüş bir alıntı olmalıdır ve bir kalıptan kaçarken öbür bir kalıbın yenidenına düşmemek gerekir. Şensoy’un tiyatrosu bu düzlemde bir arayış tiyatrosudur, söylemiş olduklerini yazarak ve sahneleyerek sınamış, müellif, direktör ve oyuncu olarak katıldığı estetik bir program içerisinde Pekman’ın da vurguladığı üzere örneği epeyce fazla olmayan bütüncül bir tiyatro oluşumunu gerçekleştirmeye çalışmıştır.
Gelenek, Şensoy’un tiyatrosuna açık biçimiyle, farklı etnisiteden insanların konuşma biçimlerinin dahil edilişiyle, tekerlemesiyle, tiplemelerin ödünç alınmasıyla vb. ile girer. Kavuklu ve Pişekar bir hayli oyununda vardır, ya İstanbul’u Satıyorum, Güle Güle Godot, Yorgun Matador da olduğu üzere direkt ya da başka oyunlarında olduğu üzere onların tiplemesine ve fonksiyonlarına denk düşen oyun bireyleriyle dolaylı olarak. Geleneğin repertuvarından öbür tiplemeleri de kullanır Şensoy. Klâsik tiyatronun curcuna, cümbüş, kelam oyunu, hareket ve kelam komiği, beklenti bozma, grotesk vb. bir fazlaca ögesi onun oyunlarında karşımıza çıkar. Halk tiyatrosunun bütün dünyada ortak özelliklerinden biri de taşlamadır, bu taşlama uygun ortam bulduğunda politik bir form kazanır, Osmanlı periyodunda İstanbul’da izlenen Karagöz oyunlarına ait yabancı tanıklıklardaki şaşkınlıklardan birincisini oyunların erotik boyutu, ikincisini de padişah haricinde bütün devlet gorevlilerine lisan uzatma özgürlüğü oluşturmuştu. Evet halk tiyatrosu pek terbiyeli değildir, oynadığı kitleye göre lisanını ayarlar, şayet buluşma gerçek gaye kitlesiyle gerçekleşirse ağzına geleni daha rahat dışavuracaktır. Şensoy’un oyunları bu manada tipik bir halk tiyatrosu lisanına sahiptir, şimdiki vakitte hassasiyet geliştirdiğimiz cinsiyetçi lisanı, argoyu kullanırken pek ekonomik davranmaz. Bu noktada şu biçimde bir değişiklik vuku bulur, sıradan lisanla çarpışan içeriğin tersliği. Evet bir epey sorun parodize edilmiştir, kimi birtakım ironik, kimi birtakım edepsizce bir yergidir ancak ele alınan sorunlar bu lisanı aşar ve Şensoyvari bir üslup ortaya çıkar. İran ihtilalini ve kral ailesinin yazgısını parodize ederken, İstanbul’un yağmalanma kıssasını anlatırken, Godot’yu tartışırken ya da İçinden Tramvay Geçen Müzik da olduğu üzere II. Dünya Savaşı’na bakarken daha yüksek bir kavrayışın eseri olan bakma biçimini lisanla kesintiye uğratır ve aslında fazlaca ağır olabilecek bir fazlaca kıssa, ciddiyet maskesinden soyunup mizahın bir konusu haline gelirken dünyaya dalgacı bakan bir sanatkarın da portresini çizer. Terslikler her yerdedir, birbirini bozuma uğratan jestler, koskoca tarihi ya da toplumsal dramların eğlencelik hale getirildiği sahneler, hepsi bu tiyatroya dahildir. 1985 yılında İçinden Tramvay Geçen Müzik oynanmadan evvel, gestapo kılığındaki bir küme oyuncunun Beyoğlu’na kimlik avına çıktığı bilinir ve insanların bu vakit makinesinden gelen askerlere kimliklerini göstermesi de oyuna dahildir.
Ferhan Şensoy’un şamata ortasındaki lisanı yalnızca eğlendirmez, bir epeyce bilginin, müellifin kapısını açmıştır izleyiciye. Lisan daima merkezdedir, tekniğini ödünç aldığı gelenekte olduğu üzere, Kavuklu Pişekar/ Karagöz Hacivat bilhassa söyleşi kısmında bir kelam düellosunu mümkün kılarlar. İçinde “imparatorluk tiplerinin” geçit yaptığı bu tipler, her insanın kendi müziği, dansı ve konuşma biçimiyle gelip geçtiği şenlikli bir sahnedir, kimsenin birbirini yanlışsız anlamadığı. Şenlik alıkonmuştur, lisan oyunları da o denli, lakin burada durmaz, Şahları da Vururlar meselade olduğu üzere dilleştirmeyi daha ileriye gdolayır, Türkçe ve Farsçayı kullandığı oyundaki konuşma, klasik tiyatrodaki Acem taklidini hatırlatır, ama buradaki lisan külliyen uydurulmuş bir lisandır:
Ali Üveyiz – Mana mak Ömer Hayyam, yıllardır murada sorgu sual eylerem, men suçluyem, diyenini görmemişem, men hain-i vatanım diyenine çatmamışem. Oysaki kim epey adem bi-günah, miçün hepsini mapsedivoruz? Manyak mıyız ulan miz? Kime sorsan hatasız, herkes meygamber. Mırak mu ayakları, monuş, mitiraf et. Momünist misen?
Osmanlıdaki İranlıların, Acemlerin ben yerine men demelerinden hareketle bir Farsça kurmuştur oyunda, her şeyin başına m getirerek Şensoy. Köhne Bizans Operası da Rum taklidine dayalıdır, klasik tiyatrodaki Rum taklidinden yola çıkarak ve olağan olarak onu uygunca abartarak elde etmiştir lisanı:
“Jüstinyanus: Gece Bizans da ihtilal olsa haberin olmayacak. Bizans artik sokağa çikilamaz bir dağ basi. Teröryum. Teröryus, teröridis. Zeus rahmet eylesinyus, eylesinyum, eylesinidis. Amcam imparator Jüstin vaktinden süregelen basi bozukluklara müsaade verilmemesi ve Bizans da teröryumun kökünden kazinmasi en prima problemodur….. Sallandiracaksin bir kaçini augusteyon meydaninda bak bakiyum terör kaliyus.”
Fişne Pahçesu’nu Çehov’dan alıp Karadeniz’e yerleştirdiğinde de artık lisan, Lazcanın taklididir: “Lopahin: Dunyaşa sağa ne diyeceğum piliyumusun? Dunyaşa: Pilmiyurum. Lopahin: nerden pileceksun daha demedum oni. Dinleyimusun? Dunyaşa: dinleyirum da”
Lisanın eski klasik tekniklerine Şensoy’un yaptığı katkı tahminen de onun tiyatrosunun en değerli taraflarından bir tanesiydi. Ayşegül Yüksel, bu dilleştirmeye ait şunları söyler, Pekman’dan aktarıyorum:
“Şensoy anadiline nesnel-eleştirel bir uzaklıktan bakabilen, sözcüklerin, deyişlerin, kalıpların duygusal-düşünsel, sessel, çağrışımsal özelliklerini, çoğumuzun bilakis, otomatik bir algılama ve bir dahaleme sürecinin epeyce ötesinde değerlendirebilen bir sanatçı. Bu özel yeteneğiyle, tiyatroda ekonomik anlatım prensibini, ekseriyetle lisandaki anlamsal ve biçimsel seviyede çelişen ya da çakışan öğelerden çarpıcı bireşimler oluşturma yoluyla gerçekleştirmesi. Şensoy, kendisine has lisan kullanması yoluyla, şimdiki politik gülmeceden arı gülmeceye uzanan, fars öğeleri yanında tersinleyici öğeler de içeren geniş bir güldürü üretme alanı oluşturuyor kendisine. Bu alan ortasında gün be gün eklemeler ve çıkarmalar yaparak, dilsel anlatım düzlemiyle bir arada içeriği de durmadan yenileyebiliyor.”
Ferhan Şensoy, ülke tiyatrosunun belirli bir devrine iz bırakmıştı, bu devir ’80 daha sonrasıydı ve geçmişin politik tiyatroları yavaşça gözden silinmiş, sansürün kendisinden bile tesirli olan otosansür yürürlüğe girmiş, birdenbire herkes siyaset ve tiyatro ilgisinin tu kaka olduğuna karar vermiş, bir epey topluluk ortadan kalkmış ve gerçek bir tenkit yapmak zorlaştıkça, diğer araçlar ve yollar denenmişti. Bu yolların politik niteliği hayli tartışıldı, mesela Kabare’nin bir çeşit olarak cümbüşe boğduğu hudut durumların bir badire yaratıp yaratmadığı ya da Ferhan Şensoy’un her şeyi alaya alan lisanının politik taşlamanın niteliğini zayıflatıp zayıflatmadığı. Nihayetinde sahnelediği Muzır Müzikal yüzünden tiyatrosu yakılmış bir tanesiydi Ferhan Şensoy, hatta Ferhangi Şeyler bu olaydan daha sonra hayata geçirildi, zira tek kişilikti ve her yerde oynanabilirdi. O devirdeki bir fazlaca tiyatro öğrencisine ilham verdi, yazdıkları ezberlendi, esprileri yinelandı. İçeriği daima güncellenmiş bile olsa Ferhan Şensoy’un ismi daha sonraki jenerasyon için tahminen yazdığı kitaplarla ve Ferhangi Şeyler’le birleşti bir de kavuk evresiyle. olağan olarak yalnızca Ferhangi Şeyler’i yapmadı Şensoy, öteki oyunlar da yaptı, ustalarına saygılıydı, Haldun Taner’le, Münir Özkul ile, Erol Günaydın’la birlikte çalıştı.
Onun ulusal tiyatro konusunda yaptığı başlangıç, klâsik olanla çağdaş tiyatronun sentezine ait söylemiş olduği şeyler bir vakit içinder için daha epeyce değerliydi, tarihte ülke tiyatrosunun altın çağı olarak bilinen 60’lı senelerında Vasıf Önbakılırsan’in, Oktay Arayıcı’nın, Haldun Taner’in, Güner Sümer’in ve öteki muharrirlerin da problemiydi. Ferhan Şensoy o periyottaki uygulamalara kendi bulunduğu yerden bakmıştı ve çağdaş bir tiyatronun imkanları hakkında kendi tekliflerini sunmuştu. Fakat onun da farkında olduğu üzere, tiyatronun daima kendi vakti var, bu vakit ortasında değişmezler şüphesiz kalacak lakin bir formun yapısal inşası kendi çağının gereksinimlerine bakılırsa belirlenecek. Şimdiki vakitte, geleneğe bir imkan olarak bakanların evvelki tahlillerden farklı şeyler önermesi gerekecek, onlar yazıldıkları ve sahnelendikleri periyoda aittiler, üstelik salt teatral metin değil, sahnede uygulanmış denemeydiler. Ferhan Şensoy artık gitti, ardında uzun bir kelam balonu bırakarak. Seçimleri tartışıldı gerisinden, kelamları, tenkitleri, siyasi seçimleri. Bunların artık bir ehemmiyeti kalmadı, burası hayata ilişkin zira, yaşanmışlıklara, hem de yaşadığınız birinin sizi şaşırtmasına, tıpkı fikirde olmadığınız anların yarattığı kırgınlıklara. hiç birinin bir ehemmiyeti kalmadı. “Yazarsak döner dolaşır onu oynarız. Yazmazsak sonsuz özgürüz demektir” diyordu Valantin’den alıntılayarak İçinden Tramvay Geçen Müzik‘da. Artık sonsuz özgür.