Fatih Tan
17 Kasım Çarşamba günü Mahmut Wenda Koyuncu küratörlüğünde Kasa Galeri de açılan “Makul Kurban” isimli stant, Mehmet Çeper’in üç adet görüntü çalışması ile Beste Erener’in bir adet görüntü animasyon ve iki adet hareketli görsel enstalasyonundan oluşmakta Her iki sanatkarın üçer çalışmayla katıldığı bu stant, 31 Aralık 2021 tarihine kadar gezilebilecek.
Beste Erener’in “Emine, Gümül ve Diğerleri” isimli video-animasyon çalışması, eski bir Anadolu ninnisi üzerinden şekilleniyor. Ayı ile bayanın yahut hayvan ile insanın beraberliğini, benzeşimini ve hudutlarının manasını amaçlayan sorgulayıcı bir çalışma. Sanatçı kıssayı bize şöyleki açıklıyor: “Ayı genç bayana fazlaca âlâ davranır, onu balla, etle besler, birbirlerini severler ve evlenirler. hanımın bu evlilikten iki çocuğu olur; Emine ve Gümül. bayanın üvey kardeşleri, ormanda insan ve ayıdan oluşan bir aile olduğuna dair söylentiler duyar duymaz, ayının gelininin kendi kız kardeşleri olduğundan kuşku ederler. Arayışları onları kız kardeşlerini ve ailesini bulacakları ormanın derinliklerine gdolayır. Kardeşlerinin ayı kocasını ve iki yavrusunu öldürürler. bu biçimdedan beri ağlamakta olan bayanın feryadı ağıda dönüşür.”
Buradaki temel nokta kuşkusuz benzeşimdir. Siyasi literatürde aşikâr başlı coğrafyaların ve o coğrafyalarda yaşayan insanların -sömürge terminolojisi ile söz edildiği gibi- “yabanıl” olarak tanımlanan ve tasnif edilen bir öteki olma sorunsalıdır. Heidegger, Bataille, Deleuze ve Guattari, Braidotti, Latour, Derrida üzere farklı ekolden düşünürler “animal” nosyonu üzerine farklı yorumlarda bulundular. örneğin Martin Heidegger, bir hayvana karşı empati yeteneğimizin olup olmadığıyla yahut bir hayvanın şuuruna girip girmediğimizle değil, bir hayvanın hayatına aktarılıp bırakılmamızın kökeniyle ilgilenir. Heidegger bu durumu “varlık” çerçevesinde önemli bir biçimde sorgular. Ya da bir oburu, Deleuze ve Guattari’nin “hayvan-oluş” söylemidir. Tahminen de bu bağlamda en epey aşina olunan ve bilinen telaffuz onlarınkidir.
Deleuze ve Guattari bu oluşu, hem bir yetkinleşme birebir vakitte insani tüm yüklerden kurtulan yeni bir özgürleşme tecrübesi olarak ele alırlar. Bu tecrübe, ezberlenmiş ve kesin olan biricik “geçerli modelden” sıyrılarak; müphem olana, oldukçaluğa ve sonsuzluğa açılan yeni bir kapıdır. Bu bununla birlikte mevcut ve geçerli olan modeli reddederek yeni bir moleküler sürecin başlangıcıdır ve bu süreçle de birlikte yeni minör alanların üretimi hedeflenmektedir. Gregor Samsa’nın dönüşümü hayvan-oluşa en yeterli örnektir. Samsa’nın hayvana haiz sesi ve refleksi göstermesi, öteki ismine yeni bir bilinçliliğin oldukcalu bir göstergesidir. Öteki, hayvan-oluşla kendisini kat eden, daima dönüşen, mutasyona uğrayan ve en nihayetinde çoğalan bir moleküler tecrübenin kararıdur ve bu çoğalmayla kurulacak yeni bağ formlarının üretkenliğini belirlemektedir. Bu da, öteki ismine özne nosyonunu hemzemin bir aykırılığın içine çekerek, oburunun belirsizliğini iktidarın tam karşısına koyar ve yeni lisan alanlarını oluşturur. Erener’in çalışmasını, birebir zamandaleuze ve Guattari’nin geçerli modelinin zımnî öznesi olarak birebir vakitte Ranciére’in Aristo’dan alıntıladığı “sesin kelama dönüşümü” telaffuzunun Ranciére’den farklı olarak bilakis konumlanan bir çalışma olarak okuyabiliriz. Deleuze ve Guattari’nin işaret ettikleri “mevcut model” bana bakılırsa Erener’in çalışmasında örtük bir ideolojidir. Erener’in çalışmasındaki örtük ideoloji ise Anadolu mitolojisinin, bilinçaltına sirayet etmiş –Althusserci anlamda- bir ideoloji üzere ötekiyi belirleyen bir lisanın yapılanmasıdır. Hayvan, başkasının alegorisidir. Öldürme edimi, ehlileştirilmiş hâkim bir kültürün kolay normuna dönüşen ritüelin ismidir. Bu ritüel bir hak görme isteğidir. Samsa’nın babasının yahut öyküdeki bayanın üvey kardeşlerinin belirleyici iktidar rollerine özdeş bir dilekle kendi seslerinin hazzına kapılıp öldürme dürtüsünü gerçekleştirme aksiyonudur. Ötekinin kelamını ortadan kaldırma isteğidir. İktidarın rolünü belirleyen kendi sesinin eril şiddetidir. (Sesi, Ranciére üzere biyolojik olarak “acı ve haz” manasında kullanmıyorum. Ranciére’den farklı olarak –hatta epifenomen bir düzlemde- yeni bir ses tarifi getiriyorum. Buna da “tahakkümün sesi” diyorum. Tahakkümün sesi külliyen mekanik olan; “silah, tank, uçak, siren, megafon, bomba, anons vs.” seslerinden oluşuyor. Daha doğrusu tahakkümün sesini bu türlü tanımlıyorum. ötürüsıyla bu kıssadaki tahakkümün sesi ise ayıyı öldüren tüfeğin sesidir.) Bu eril şiddetin yankısı ve çeperi ne kadar geniş ve açık olursa kamusal alanı da o kadar tehdit ederek tahakkümü altına alır. İktidar, öteki karşısında ağzı köpüren bir varlığa dönüşerek yalnızca mekanik sesle kendisini söz eden bir oluşun insansı tarafıdır.
ötürüsıyla Erener’in çalışmasındaki mitolojinin temel gerçeği, mitolojinin kavram temelinde gerçekleri çarpıtma biçimi olarak gelişmesidir. Erener, görüntünün başındaki imgeyle mitolojik çarpıtmayı bir manada sekteye uğratıyor. Zira buradaki gerçek mitoloji, başkasının öyküdeki cinsel tecrübesini tam da kamusal alanda anlatabilme özgürlüğüdür. Deleuzeyen bir lisanla de söz edersek, oburunun metamorfozunun gerçekleşme anıdır bu özgürlük. Fakat gel gör ki temel özgürlük mitine dönüşen durum ise tahakkümün ötekiye kamusal alanda açtığı ve yanlış anlatıma sürüklediği noktadadır. Bu nokta her vakit tahakkümün bilinmeyen bir öldürme dileğidir. Yani öbür bir deyişle, metamorfozu kamusal alandan kaldırma ve yok etme isteğidir. Tıpkı Samsa’nın babası ve bayanın kardeşlerindeki öldürme dürtüsü üzeredir bu dilek. Öteki, kamusal alanı oluşturan, fakat onun bir kesimi olmayandır. Tahakküm, ötekiye alan açıp özgür olduğunu vurgulayarak, onun telaffuzunun hududunu da kendisi belirler. Bu belirleme özgürlük nosyonunun geçerli bir edimine dönüşür. halbuki özgürlük, dağıtılan alanın bölüşümünden arta kalan fazlalıktır. Özgürlük, oburunun ne anlatacağıyla ilgili bir şey değildir, ona anlatılması için açılan alanın sonunun her vakit haricinde kalanıyla ilgilidir. Ki bu da çoklukla o sonun ortasında kalarak ya hiç anlatılmayana ya da tahakkümün belirlediği mitolojik anlatıya dönüşür. İşte Samsa tam da bu sonun dışına çıkıp onu ihlal edendir. Samsa, kendi dönüşümünü gerçekleştirerek, tahakkümün belirlediği anlatıyı dışarda bırakmıştır.
Mitoloji, anlatılmayanın hiç anlatılmadığı dağıtımın açık ve görünen bir var iseyım kipidir. Mitoloji ötekiyi gerçeklikten koparan ve beraberinde gerçekliği de grotesk bir form haline getirendir. Erener’in çalışmasındaki öyküde ise aslolan hanımın tahakküm tarafınca öldürülmesinin mitolojik ereksel anlatımı değildir. Bilakis ayı ile yaşadığı cinsel tecrübesinin bir çeşit oburunun mitolojisine dönüşmesidir. Ve bu dönüşüm, Samsa’da olduğu üzere tahakkümün mitik sesini hem dışarda bırakır birebir vakitte gerçek manada özgürlük ediminin bir biçimde telaffuzunu bulmasını sağlar.
Stantta asıl dikkatimi çeken ve özellikle üzerinde durduğum bir öteki çalışma ise Kızıltepeli sanatçı Mehmet Çeper’in kuş bakışı tekniği ile çekmiş olduğu “The Fading” isimli görüntü çalışmasıdır. Bu görüntüyü daha evvel “artunlimited” (unlimitedrag.com) mecmuasında yayımlanan “Pierre Klossowski ile Kayıt Dışı Metinler: Baphomet” yazımda bambaşka bir kurgu ve Derridacı hermenötik bir lisan temelinde yorumlamıştım. ötürüsıyla o yazıyla bir yenidena düşmemek ismine hem görüntüye farklı yeni bir okuma yapmak birebir vakitte Mehmet Çeper’in sanat bağlamı üzerinden “sanatta gösterenin rolü”ne değinmek istiyorum.
Görüntüyle başlarsak; görüntüde dümdüz bir duvarı andıran bir toprak modülü üzerinde İngilizce bir cümleyi suyla yazmaya çalışan bir figürü görmekteyiz. Görüntüde yazılmaya çalışılan cümle: “I don’t know what it is to have a state.” Havanın sıcaklığından dolayı yazılmaya çalışılan cümle anında buharlaşıp silinmektedir. Figür ikinci söze geçerken, birinci sözün birinci harfleri silinmeye başlıyor. Yazı bu fiziki-doğa olayı karşısında okunamıyor. Sanatçı bize bir “olmayışın diliyle” ve “bir oluşun hiçliğiyle” sesleniyor. Kendi politik oluşunun hiçliğini bitmeyen bir yazı üzerinden anlatıyor. (Mahsum Çiçek ise bu sıkıntıyı benden çok farklı; hatta zıttım diyebileceğim bir noktadan dayanılmaz ele alıp artunlimited sayfasında kıymetlendirmiş.) Yazı hiç bitmiyor. ötürüsıyla sanatkarın hiçliği de bitmiyor. Görüntüdeki yazı onun hiçliğinin bir tecellisidir. Burada bir paradoks ortaya çıkıyor ki o da sanatkarın “namevcut” psikozu. Namevcut durumunu bir mevcudiyet üzerinden okuyoruz. Bu mevcudiyet onun varlığına ait bir işaret değildir, bilakis onun hiçliğine ait bir işaretin tecellisidir. Namevcudiyetini onun mevcudiyetinin hiçliğinde görüyoruz. Yani ona namevcut dememiz için evvel mevcut hiçliğinin ön kabulüne bir şerh koymamız gerekiyor. Mevcut hiçliğinin ön kabulü ise sanatkarın lisanı ve etnik kimliğidir. Bu da lisandaki Saussureci keyfiliği ortadan kaldırarak var olanın ön kabulüyle değil, olmayanın dilsel bağıntısı üzerinden gösteren ile gösterileni dışarda bırakan bir olguya dönüşüyor. Sanatkarın görüntüsündeki metin, gerçek olana inanmaktır. Gerçek olana inanmak, sanatkarın asıl psikozudur. Sanatçı yazmak istediğiyle inandığı gerçeği gösterme gayretindedir. Metin, bu gerçekliğin ön şartıdır. Metnin bitmemesi sanatkarın bilmediği, duyumsamadığı, hissetmediği gerçeklik bağlantısıdır. Sanatkarın metin karşısındaki hiçliği, onun gerçekliğinin eşit olmayan tecellisidir. Bu gerçeklik onu mevcut olandan namevcut olanın geçişkenliğine götüren eşitsiz bir uzamdır. Bütün hayatı boyunca sahip olmadığı ve olamayacağı bir ontolojik idrakın kararıdur inandığı gerçeklik. İnandığı şey gerçektir zira kendi lisanından (Kürtçeden) mahrumdur. Manaya içerisinde “anlamanın” var olduğundan bihaber bir mahrumluk. Duyumsanmayan, bilinmeyen, hissedilmeyen ve duygulanımla bir bağ kurulmayan bir rejimdir gerçeklik.
Bundan ötürü de Mehmet Çeper‘in genel manada sanattaki entropisi, tam manasıyla gösteren yahut işaret eden bir lisanın kararı değildir. (Sanattaki bu durumu açıkçası epey önemsiyorum!) Ondaki durum daha fazlaca ontolojik bir olmayışın ve bir hiçliğin imgesel yansımasıdır. halbukiki Kürt sanatkarların çalışmalarında ifşa ve işaret (gösteren) aslında epeyce barizdir. Bana göre artık Kürt sanatkarlarının estetik rejiminde bir “gösteren” olmaktan çıkmaları gerektiği kanısındayım. Temsilden tabire ve temsile dayalı tekabül ilgisinden yorumsamaya dayalı politik analojiye yanlışsız ilerleyen dengeli bir teori, sanatın statüsünü oluşturamaz. Sanat, başkasının iktidarı değildir. Ötekiyi iktidarın karşısında “eşitleyen” üçüncü bir fenomenin kökenidir. Kürtlerin maruz kaldığı siyasetlerinin faillerinin gösterilme biçimleri, tabir biçimleri, temsil biçimlerinin dönüşümü sanat formunun fikir edimiyle çelişir. Sanat bir işaretin uzamı değildir. Tersine hem işareti belirleyen tıpkı vakitte işaret edilen uzamı yerinden eden sarkastik bir aksiyondur. ötürüsıyla bir olayın failini göstermek yerine, yeni uyuşmazlıkların tezahüründeki direnç noktaları ve yapıntının lisanındaki sağırlık alanları yaratılmalıdır. Bu alanlar; uzlaşı, hafıza, geçmiş, nostalji, travma, pişmanlık, sömürge terminolojisi üzere nosyonların kökenini yerinden eden ve bununla birlikte “faile gösterilen politik kimlikten” mahrum ontolojik özerk alanların varlığıyla mümkün olacaktır. Althusserci bir telaffuzla söz edersek, Kürt sanatkarlar estetik rejiminin entropisinde -en kaba tabirle- bir “epistemolojik kopuş” yaşamalıdır.
Şunu diyebiliriz ki Holocaust’u bir milat olarak belirleyen bizler değildik, Musevilerdi. Tarih bu cins kırılmalarla yeni bir yapıntıya dönüşür ve milletler bu cins şeyler üzerinden yeni bir tarih göndergesine sarfiyatlar. Bu bakımdan Kürtlerin de kendi varlıklarını ve onun alanlarını -tarihte eşi görülmemiş bir halde- salt bayan imgesi üzerinden neredeyse bütün dünyaya kabul ettiren bir direnişin (Kobanî) ontolojik gerçeğini gösterdiler. Bu direnişin kati suretle “mitsel” olarak değil, “düşünsel” bir noktanın temeli olarak belirlemeleri gerektiğini savunuyorum. En azından estetik bağlamında yaşadıkları olumsuz hadiselerin tabir ve temsil formlarının haricinde, estetik rejiminde yeni varlık alanlarının temsil rejimlerini belirlemeleri gerekir. Bu belirim failini dışarda bırakan ve kozmik normlar üzerinden beliren bir “milletin” sanat alımının otantik veçhesiyle gerçekleşir. Ki bu da halk nosyonunun belirlediği sanat alımından uzak, bir millete dönüşen telaffuzun dağıtımında gerçekleşecek bölüşümün okumasıdır. Kaldı ki millet ile halk ayrımını şuurlu yapıyorum, zira ikisi birebir şey değildir. Millet, siyasal olarak örgütlenmiş bir çoğunluğun, belli bir toprakla eş bedel olan bir dağıtımın varlık ünitesidir. Halk ise, her vakit otoriter bir faili ve onun oluşumlarının kökenini belirleyen bir yığının ismidir. Halk kendi tezahürünü dışlayarak ve eksilterek oligarşinin varlığını tamamlayan yığınsal bir yapıdır. Ranciére ise halk olgusunu şöyleki açıklar: “Halk öteki sınıflar içinde bir sınıf değildir. Halk, topluluğa ziyan veren ve topluluğa adil-olanların ve olmayanların bir topluluğu olarak kuran yanlışın (tort/wrong) sınıfıdır.”(1) Burada aslolan halk için sanat ya da halk ismine “mimetik etiğe” dayalı bir sanat yapmak değildir, bunun yerine bir milletin direnç noktalarının haritasız alanlarını kozmik normların lisanıyla belirginleştirmeyi sağlamaktır. Ve bu yolla direncin tekinsizliğini canlı tutmaktır. Direncin tekinsizliği, sanatın aurasını ezoterik bir imgeden koparan ve onu politik bir objeye sabitleyendir. Ranciére’in de bu konuda belirtiği üzere: “Toplumcu sanat, halk için üretilen sanat değildir. Toplum tarafınca belirlenen hedeflere hizmet eden sanattır.”(2) Bu bakımdan gösteren ile gösterilen sorunu, temelinde sanatkarın değil, sanatın çelişkisidir.
Sanat, hiç bir vakit artık ve şuan üzerinden ne kendisi belirir ne de bir faili belirtir. Her vakit bir daha sonraki evreyi –müphem geleceği- işaret eder. Bu gelecek ise bizler (izleyici) için geçmiş vakittir. İşte bu, sanatın temel çelişkisidir ve sanatı da bu, ayakta meblağ. Bu bağlamda sanat semiyotiğin hududunu aşan bir fenomendir. Sanatkarın imgesi -yani sanat eseri- muhakkak bir otoriter rejimi temsil edebilir. Lakin bu temsil köken olarak diyalektik değildir. Bir bütünün farklı ayrı modülüdür. Bir bütünü yapılarına ayırarak ortalarındaki bağlantıyı sorgulamakla yer değiştirmeye indirgemek ve bu indirgemeyle lisanın temelinde zıtlıklar oluşturmak birebir şey değildir. Sorunun daima bir diyalektiğe tabi olması başkasının kolonyal telaffuzunun eseridir. Bu Hegel’den mühlet gelen Köle-Efendi tezahürünün arızi bir devamıdır. Bu yaratımdaki kolonyal örüntü, her şeyi modülden bütüne götüren, daima bir failin izini süren ve onun sonlarını belirleyen idealist bir telaffuzun kararıdur. Kürtlerin estetik rejiminde bir faili işaret eden ve failin bütün argümanlarını ifşa eden söylemi sanat ismine tabir yerindeyse vaktin daima ilerisinde yürümeye çalışan bir edimdir. halbuki büyük adımlarla mevcut vaktin ilerisinde yürüyen sanattır, sanatçı değildir. Açıkçası şu biçimde bir eleştirel şerh koymak istiyorum ki, faili gösterme ve bu göstermeyle salt yetinme, estetik rejiminin epistemik sorumluluğunun altına girmemenin en konforlu halidir. Daha evvel de belirtiğim üzere bu külliyen kolonyal terminoloji ile ilgilidir. Kolonyal terminoloji, hiç bir epistemik yükümlülüğün altına girmeden yalnızca “animizmden” gelen haklılığa ve legalliğe sırtını dayayarak en yakın olanın barizliğine işaret etme konforudur. Öteki olmanın tahminen de en konforlu hali, yalnızca bir gösteren olandan ibaret bir sanat veçhesine haiz olmaktır. Sanat, etnosantrik bir oluşuma temellük eden bölüşümün dışarda kalan bir fazlasıdır ve oligarşiye ayak direyen düşünsel kökenin görsel bir tezahürüdür.
Sanat, hiç kuşkusuz kendi özerk kanunları olan -kendi tabirimle söz ettiğim gibi- “üçüncü bir fenomendir”. Bu fenomen, bir bütünün özünü oluşturan semiyotik ve oldukcaluğun diyalektiğinin rastgele bir tarafı değildir. Daha fazlaca merkezsiz bir yapının başatlığıdır. Beşerle unsurun fetişisttik-cinsel analojik ilgisinden beliren bir oluşun veya bir yaratımın ontolojik kararıdur. Lakin bu yaratım, insanın ve hususun sentimental bir devamı ve yansıması da değildir. Tersine yalnızca epistemik ve fenomenal bir telaffuzun özerk yapısıyla ilgilidir. Sanat, gösteren ile gösterilenin ortasına sıkışmış uzamsal bir lisanın sözünün haricinde bir yerdedir. ötürüsıyla sanat yapıtı daha ham bir hususken ve insanın elindeyken manalıdır. Manalıdır zira o etapta her vakit sanat yapıtı “anlamdan yoksun” bir “bilinmeyen olandır” ve bu sayede kendi “içsel nihilisttik gizemini” birlikteinde taşır. Bu bilinmeyen olan, o kademede hala bilinmediği için sanatçıyı insan ve formu da husus olarak koyutlar. Lakin insanın elinden çıktığı andan itibaren -yani “bilinen olanın manasına ve dağıtımına ya da Ranciére’in terminolojisiyle, duyulur olanın paylaşımına” dönüştüğü andan itibaren- insanı sanatçı olarak tayin eder, hususa de biçim vererek bir forma kavuşturur ve onu bir üçüncü özerk fenomenin kesimine -yani sanat eserine- dönüştürür. Gerçekten bu dönüşüm, başı sonu olmayan Sisifosçu bir dönüşümdür.
Bu tanımlamadan daha sonra ise şöyleki bir paradoks devreye girer, en son başvurulacak ve güvenilecek kişi sanatçıdır. Zira artık her şey biliniyor olandır ve bu biliniyor olanın imajının ve lisanının manasını sınırlayan sanatçıdır. Bilinmeyen olanı, bilinir hale getiren yahut duyulur bir paylaşıma götüren sanatçıyken; paradoks şu ki, bilineni ve duyulur olanı bölen ve sınırlayan da bir daha odur. ötürüsıyla sanatçı, biliniyor olanın açıklığını seyirciye tanımlayandır. Hele ki bu açıklık, politik bir ifşa ise bu izleyicinin “arkhe” niyetini yerinden eder. Politik ifşa yahut temsil rejiminin gösterileni, izleyicinin hissini kabartarak harekete geçirmekle bir arada, niyet ediminin hareketini de mahzurlar. Burada aksi bir orantı kelam konusudur. Ve temel bu anlatım usulünün fonksiyonu duyguya yönelik değil, tersine niyetin kökenine taarruzdur. Sanatkarın rolü politik bir ifşada bulunmak değildir, politik telaffuzun göstergelerini ve anahtar kavramlarının manalarını bozguna uğratarak bir daha yapılandırmaktır. Bu yapılandırmayla da yeni münasebet biçimlerinin hayat formlarını oluşturmaktır. Sanat, göstereni öncesinden anlamlandırılmış bir tertibi ifşa ederek politik olmaz. Zira o göstereni sanattan evvel manalı bir hale getiren, duyumsatan, onu gösteren yapan ve hatta sanatkarın dikkatini ona yönelten tahakküm tertibinin şahsen kendisidir. Manasının en başından herkesçe bilindiği bir tertibi ifşa etmek, sanatın değil; ironik bir biçimde söylüyorum ki, sanatkarın kendince politik addettiği alametifarikasıdır. Bu bakımdan bir sanat yapıtının güçlü bir okumaya tabi olması, sanatçı tarafınca yapılan ifşanın ilişkisiyle değil, tam bilakis “bağlantısızlığıyla” lakin mümkün olur. O denli ki sanatkarın bu paradoksal rolü, beraberinde kendisi ile sanat objesi içindeki içsel gizemin yer değişimine yol açar ve bu değişimden kaynaklı da sanatçıyı dışsal bir pozisyonda bırakır. Gizem artık sanatçı ile sanat objesi içinde değil, sanat objesi ile izleyici içindeki bağda saklıdır. Saklılığın yapısını belirleyen -yukarıda da belirttiğim gibi- sanatkarın seyirciye yaptığı açıklık tarifiyle aykırı orantılıdır. İşte tam da bu noktada sanat objesi üzerinden sanatkarın hiçliği de bir manada koyutlanır. Sonuçta bu hiçlik evresi sanatkarın niteliğini ve niceliğini belirleyen en düzgün parametredir. Ve şu konu da asla unutulmamalıdır ki şiir, fotoğraf, heykel, sinema, müzik, tiyatro, dans, opera ve bale her vakit vardır; lakin sanat her vakit yoktur. Sanat, son kertede kendisinin haricinde olan bir fikrin alegorik tezahürüdür. ötürüsıyla Mehmet Çeper‘in lisanının ve dünyasının içindeki anakronik bağlantı ağının bir ânını, kaybolmaya kerteriz varlığının bir “hiçlik ânına” dönüştüren tam da budur.
Notlar:
1. Uyuşmazlık Siyaset ve İdeoloji, Jacques Ranciére, s.29, Çev. Hakkı Hünler, Ara-lık Yayınları
2. Aisthesis, Jacques Ranciére, s.181, Çev. Ayşe Deniz Pak, Monokl Yayınları
17 Kasım Çarşamba günü Mahmut Wenda Koyuncu küratörlüğünde Kasa Galeri de açılan “Makul Kurban” isimli stant, Mehmet Çeper’in üç adet görüntü çalışması ile Beste Erener’in bir adet görüntü animasyon ve iki adet hareketli görsel enstalasyonundan oluşmakta Her iki sanatkarın üçer çalışmayla katıldığı bu stant, 31 Aralık 2021 tarihine kadar gezilebilecek.
Beste Erener’in “Emine, Gümül ve Diğerleri” isimli video-animasyon çalışması, eski bir Anadolu ninnisi üzerinden şekilleniyor. Ayı ile bayanın yahut hayvan ile insanın beraberliğini, benzeşimini ve hudutlarının manasını amaçlayan sorgulayıcı bir çalışma. Sanatçı kıssayı bize şöyleki açıklıyor: “Ayı genç bayana fazlaca âlâ davranır, onu balla, etle besler, birbirlerini severler ve evlenirler. hanımın bu evlilikten iki çocuğu olur; Emine ve Gümül. bayanın üvey kardeşleri, ormanda insan ve ayıdan oluşan bir aile olduğuna dair söylentiler duyar duymaz, ayının gelininin kendi kız kardeşleri olduğundan kuşku ederler. Arayışları onları kız kardeşlerini ve ailesini bulacakları ormanın derinliklerine gdolayır. Kardeşlerinin ayı kocasını ve iki yavrusunu öldürürler. bu biçimdedan beri ağlamakta olan bayanın feryadı ağıda dönüşür.”
Buradaki temel nokta kuşkusuz benzeşimdir. Siyasi literatürde aşikâr başlı coğrafyaların ve o coğrafyalarda yaşayan insanların -sömürge terminolojisi ile söz edildiği gibi- “yabanıl” olarak tanımlanan ve tasnif edilen bir öteki olma sorunsalıdır. Heidegger, Bataille, Deleuze ve Guattari, Braidotti, Latour, Derrida üzere farklı ekolden düşünürler “animal” nosyonu üzerine farklı yorumlarda bulundular. örneğin Martin Heidegger, bir hayvana karşı empati yeteneğimizin olup olmadığıyla yahut bir hayvanın şuuruna girip girmediğimizle değil, bir hayvanın hayatına aktarılıp bırakılmamızın kökeniyle ilgilenir. Heidegger bu durumu “varlık” çerçevesinde önemli bir biçimde sorgular. Ya da bir oburu, Deleuze ve Guattari’nin “hayvan-oluş” söylemidir. Tahminen de bu bağlamda en epey aşina olunan ve bilinen telaffuz onlarınkidir.
Deleuze ve Guattari bu oluşu, hem bir yetkinleşme birebir vakitte insani tüm yüklerden kurtulan yeni bir özgürleşme tecrübesi olarak ele alırlar. Bu tecrübe, ezberlenmiş ve kesin olan biricik “geçerli modelden” sıyrılarak; müphem olana, oldukçaluğa ve sonsuzluğa açılan yeni bir kapıdır. Bu bununla birlikte mevcut ve geçerli olan modeli reddederek yeni bir moleküler sürecin başlangıcıdır ve bu süreçle de birlikte yeni minör alanların üretimi hedeflenmektedir. Gregor Samsa’nın dönüşümü hayvan-oluşa en yeterli örnektir. Samsa’nın hayvana haiz sesi ve refleksi göstermesi, öteki ismine yeni bir bilinçliliğin oldukcalu bir göstergesidir. Öteki, hayvan-oluşla kendisini kat eden, daima dönüşen, mutasyona uğrayan ve en nihayetinde çoğalan bir moleküler tecrübenin kararıdur ve bu çoğalmayla kurulacak yeni bağ formlarının üretkenliğini belirlemektedir. Bu da, öteki ismine özne nosyonunu hemzemin bir aykırılığın içine çekerek, oburunun belirsizliğini iktidarın tam karşısına koyar ve yeni lisan alanlarını oluşturur. Erener’in çalışmasını, birebir zamandaleuze ve Guattari’nin geçerli modelinin zımnî öznesi olarak birebir vakitte Ranciére’in Aristo’dan alıntıladığı “sesin kelama dönüşümü” telaffuzunun Ranciére’den farklı olarak bilakis konumlanan bir çalışma olarak okuyabiliriz. Deleuze ve Guattari’nin işaret ettikleri “mevcut model” bana bakılırsa Erener’in çalışmasında örtük bir ideolojidir. Erener’in çalışmasındaki örtük ideoloji ise Anadolu mitolojisinin, bilinçaltına sirayet etmiş –Althusserci anlamda- bir ideoloji üzere ötekiyi belirleyen bir lisanın yapılanmasıdır. Hayvan, başkasının alegorisidir. Öldürme edimi, ehlileştirilmiş hâkim bir kültürün kolay normuna dönüşen ritüelin ismidir. Bu ritüel bir hak görme isteğidir. Samsa’nın babasının yahut öyküdeki bayanın üvey kardeşlerinin belirleyici iktidar rollerine özdeş bir dilekle kendi seslerinin hazzına kapılıp öldürme dürtüsünü gerçekleştirme aksiyonudur. Ötekinin kelamını ortadan kaldırma isteğidir. İktidarın rolünü belirleyen kendi sesinin eril şiddetidir. (Sesi, Ranciére üzere biyolojik olarak “acı ve haz” manasında kullanmıyorum. Ranciére’den farklı olarak –hatta epifenomen bir düzlemde- yeni bir ses tarifi getiriyorum. Buna da “tahakkümün sesi” diyorum. Tahakkümün sesi külliyen mekanik olan; “silah, tank, uçak, siren, megafon, bomba, anons vs.” seslerinden oluşuyor. Daha doğrusu tahakkümün sesini bu türlü tanımlıyorum. ötürüsıyla bu kıssadaki tahakkümün sesi ise ayıyı öldüren tüfeğin sesidir.) Bu eril şiddetin yankısı ve çeperi ne kadar geniş ve açık olursa kamusal alanı da o kadar tehdit ederek tahakkümü altına alır. İktidar, öteki karşısında ağzı köpüren bir varlığa dönüşerek yalnızca mekanik sesle kendisini söz eden bir oluşun insansı tarafıdır.
ötürüsıyla Erener’in çalışmasındaki mitolojinin temel gerçeği, mitolojinin kavram temelinde gerçekleri çarpıtma biçimi olarak gelişmesidir. Erener, görüntünün başındaki imgeyle mitolojik çarpıtmayı bir manada sekteye uğratıyor. Zira buradaki gerçek mitoloji, başkasının öyküdeki cinsel tecrübesini tam da kamusal alanda anlatabilme özgürlüğüdür. Deleuzeyen bir lisanla de söz edersek, oburunun metamorfozunun gerçekleşme anıdır bu özgürlük. Fakat gel gör ki temel özgürlük mitine dönüşen durum ise tahakkümün ötekiye kamusal alanda açtığı ve yanlış anlatıma sürüklediği noktadadır. Bu nokta her vakit tahakkümün bilinmeyen bir öldürme dileğidir. Yani öbür bir deyişle, metamorfozu kamusal alandan kaldırma ve yok etme isteğidir. Tıpkı Samsa’nın babası ve bayanın kardeşlerindeki öldürme dürtüsü üzeredir bu dilek. Öteki, kamusal alanı oluşturan, fakat onun bir kesimi olmayandır. Tahakküm, ötekiye alan açıp özgür olduğunu vurgulayarak, onun telaffuzunun hududunu da kendisi belirler. Bu belirleme özgürlük nosyonunun geçerli bir edimine dönüşür. halbuki özgürlük, dağıtılan alanın bölüşümünden arta kalan fazlalıktır. Özgürlük, oburunun ne anlatacağıyla ilgili bir şey değildir, ona anlatılması için açılan alanın sonunun her vakit haricinde kalanıyla ilgilidir. Ki bu da çoklukla o sonun ortasında kalarak ya hiç anlatılmayana ya da tahakkümün belirlediği mitolojik anlatıya dönüşür. İşte Samsa tam da bu sonun dışına çıkıp onu ihlal edendir. Samsa, kendi dönüşümünü gerçekleştirerek, tahakkümün belirlediği anlatıyı dışarda bırakmıştır.
Mitoloji, anlatılmayanın hiç anlatılmadığı dağıtımın açık ve görünen bir var iseyım kipidir. Mitoloji ötekiyi gerçeklikten koparan ve beraberinde gerçekliği de grotesk bir form haline getirendir. Erener’in çalışmasındaki öyküde ise aslolan hanımın tahakküm tarafınca öldürülmesinin mitolojik ereksel anlatımı değildir. Bilakis ayı ile yaşadığı cinsel tecrübesinin bir çeşit oburunun mitolojisine dönüşmesidir. Ve bu dönüşüm, Samsa’da olduğu üzere tahakkümün mitik sesini hem dışarda bırakır birebir vakitte gerçek manada özgürlük ediminin bir biçimde telaffuzunu bulmasını sağlar.
Stantta asıl dikkatimi çeken ve özellikle üzerinde durduğum bir öteki çalışma ise Kızıltepeli sanatçı Mehmet Çeper’in kuş bakışı tekniği ile çekmiş olduğu “The Fading” isimli görüntü çalışmasıdır. Bu görüntüyü daha evvel “artunlimited” (unlimitedrag.com) mecmuasında yayımlanan “Pierre Klossowski ile Kayıt Dışı Metinler: Baphomet” yazımda bambaşka bir kurgu ve Derridacı hermenötik bir lisan temelinde yorumlamıştım. ötürüsıyla o yazıyla bir yenidena düşmemek ismine hem görüntüye farklı yeni bir okuma yapmak birebir vakitte Mehmet Çeper’in sanat bağlamı üzerinden “sanatta gösterenin rolü”ne değinmek istiyorum.
Görüntüyle başlarsak; görüntüde dümdüz bir duvarı andıran bir toprak modülü üzerinde İngilizce bir cümleyi suyla yazmaya çalışan bir figürü görmekteyiz. Görüntüde yazılmaya çalışılan cümle: “I don’t know what it is to have a state.” Havanın sıcaklığından dolayı yazılmaya çalışılan cümle anında buharlaşıp silinmektedir. Figür ikinci söze geçerken, birinci sözün birinci harfleri silinmeye başlıyor. Yazı bu fiziki-doğa olayı karşısında okunamıyor. Sanatçı bize bir “olmayışın diliyle” ve “bir oluşun hiçliğiyle” sesleniyor. Kendi politik oluşunun hiçliğini bitmeyen bir yazı üzerinden anlatıyor. (Mahsum Çiçek ise bu sıkıntıyı benden çok farklı; hatta zıttım diyebileceğim bir noktadan dayanılmaz ele alıp artunlimited sayfasında kıymetlendirmiş.) Yazı hiç bitmiyor. ötürüsıyla sanatkarın hiçliği de bitmiyor. Görüntüdeki yazı onun hiçliğinin bir tecellisidir. Burada bir paradoks ortaya çıkıyor ki o da sanatkarın “namevcut” psikozu. Namevcut durumunu bir mevcudiyet üzerinden okuyoruz. Bu mevcudiyet onun varlığına ait bir işaret değildir, bilakis onun hiçliğine ait bir işaretin tecellisidir. Namevcudiyetini onun mevcudiyetinin hiçliğinde görüyoruz. Yani ona namevcut dememiz için evvel mevcut hiçliğinin ön kabulüne bir şerh koymamız gerekiyor. Mevcut hiçliğinin ön kabulü ise sanatkarın lisanı ve etnik kimliğidir. Bu da lisandaki Saussureci keyfiliği ortadan kaldırarak var olanın ön kabulüyle değil, olmayanın dilsel bağıntısı üzerinden gösteren ile gösterileni dışarda bırakan bir olguya dönüşüyor. Sanatkarın görüntüsündeki metin, gerçek olana inanmaktır. Gerçek olana inanmak, sanatkarın asıl psikozudur. Sanatçı yazmak istediğiyle inandığı gerçeği gösterme gayretindedir. Metin, bu gerçekliğin ön şartıdır. Metnin bitmemesi sanatkarın bilmediği, duyumsamadığı, hissetmediği gerçeklik bağlantısıdır. Sanatkarın metin karşısındaki hiçliği, onun gerçekliğinin eşit olmayan tecellisidir. Bu gerçeklik onu mevcut olandan namevcut olanın geçişkenliğine götüren eşitsiz bir uzamdır. Bütün hayatı boyunca sahip olmadığı ve olamayacağı bir ontolojik idrakın kararıdur inandığı gerçeklik. İnandığı şey gerçektir zira kendi lisanından (Kürtçeden) mahrumdur. Manaya içerisinde “anlamanın” var olduğundan bihaber bir mahrumluk. Duyumsanmayan, bilinmeyen, hissedilmeyen ve duygulanımla bir bağ kurulmayan bir rejimdir gerçeklik.
Bundan ötürü de Mehmet Çeper‘in genel manada sanattaki entropisi, tam manasıyla gösteren yahut işaret eden bir lisanın kararı değildir. (Sanattaki bu durumu açıkçası epey önemsiyorum!) Ondaki durum daha fazlaca ontolojik bir olmayışın ve bir hiçliğin imgesel yansımasıdır. halbukiki Kürt sanatkarların çalışmalarında ifşa ve işaret (gösteren) aslında epeyce barizdir. Bana göre artık Kürt sanatkarlarının estetik rejiminde bir “gösteren” olmaktan çıkmaları gerektiği kanısındayım. Temsilden tabire ve temsile dayalı tekabül ilgisinden yorumsamaya dayalı politik analojiye yanlışsız ilerleyen dengeli bir teori, sanatın statüsünü oluşturamaz. Sanat, başkasının iktidarı değildir. Ötekiyi iktidarın karşısında “eşitleyen” üçüncü bir fenomenin kökenidir. Kürtlerin maruz kaldığı siyasetlerinin faillerinin gösterilme biçimleri, tabir biçimleri, temsil biçimlerinin dönüşümü sanat formunun fikir edimiyle çelişir. Sanat bir işaretin uzamı değildir. Tersine hem işareti belirleyen tıpkı vakitte işaret edilen uzamı yerinden eden sarkastik bir aksiyondur. ötürüsıyla bir olayın failini göstermek yerine, yeni uyuşmazlıkların tezahüründeki direnç noktaları ve yapıntının lisanındaki sağırlık alanları yaratılmalıdır. Bu alanlar; uzlaşı, hafıza, geçmiş, nostalji, travma, pişmanlık, sömürge terminolojisi üzere nosyonların kökenini yerinden eden ve bununla birlikte “faile gösterilen politik kimlikten” mahrum ontolojik özerk alanların varlığıyla mümkün olacaktır. Althusserci bir telaffuzla söz edersek, Kürt sanatkarlar estetik rejiminin entropisinde -en kaba tabirle- bir “epistemolojik kopuş” yaşamalıdır.
Şunu diyebiliriz ki Holocaust’u bir milat olarak belirleyen bizler değildik, Musevilerdi. Tarih bu cins kırılmalarla yeni bir yapıntıya dönüşür ve milletler bu cins şeyler üzerinden yeni bir tarih göndergesine sarfiyatlar. Bu bakımdan Kürtlerin de kendi varlıklarını ve onun alanlarını -tarihte eşi görülmemiş bir halde- salt bayan imgesi üzerinden neredeyse bütün dünyaya kabul ettiren bir direnişin (Kobanî) ontolojik gerçeğini gösterdiler. Bu direnişin kati suretle “mitsel” olarak değil, “düşünsel” bir noktanın temeli olarak belirlemeleri gerektiğini savunuyorum. En azından estetik bağlamında yaşadıkları olumsuz hadiselerin tabir ve temsil formlarının haricinde, estetik rejiminde yeni varlık alanlarının temsil rejimlerini belirlemeleri gerekir. Bu belirim failini dışarda bırakan ve kozmik normlar üzerinden beliren bir “milletin” sanat alımının otantik veçhesiyle gerçekleşir. Ki bu da halk nosyonunun belirlediği sanat alımından uzak, bir millete dönüşen telaffuzun dağıtımında gerçekleşecek bölüşümün okumasıdır. Kaldı ki millet ile halk ayrımını şuurlu yapıyorum, zira ikisi birebir şey değildir. Millet, siyasal olarak örgütlenmiş bir çoğunluğun, belli bir toprakla eş bedel olan bir dağıtımın varlık ünitesidir. Halk ise, her vakit otoriter bir faili ve onun oluşumlarının kökenini belirleyen bir yığının ismidir. Halk kendi tezahürünü dışlayarak ve eksilterek oligarşinin varlığını tamamlayan yığınsal bir yapıdır. Ranciére ise halk olgusunu şöyleki açıklar: “Halk öteki sınıflar içinde bir sınıf değildir. Halk, topluluğa ziyan veren ve topluluğa adil-olanların ve olmayanların bir topluluğu olarak kuran yanlışın (tort/wrong) sınıfıdır.”(1) Burada aslolan halk için sanat ya da halk ismine “mimetik etiğe” dayalı bir sanat yapmak değildir, bunun yerine bir milletin direnç noktalarının haritasız alanlarını kozmik normların lisanıyla belirginleştirmeyi sağlamaktır. Ve bu yolla direncin tekinsizliğini canlı tutmaktır. Direncin tekinsizliği, sanatın aurasını ezoterik bir imgeden koparan ve onu politik bir objeye sabitleyendir. Ranciére’in de bu konuda belirtiği üzere: “Toplumcu sanat, halk için üretilen sanat değildir. Toplum tarafınca belirlenen hedeflere hizmet eden sanattır.”(2) Bu bakımdan gösteren ile gösterilen sorunu, temelinde sanatkarın değil, sanatın çelişkisidir.
Sanat, hiç bir vakit artık ve şuan üzerinden ne kendisi belirir ne de bir faili belirtir. Her vakit bir daha sonraki evreyi –müphem geleceği- işaret eder. Bu gelecek ise bizler (izleyici) için geçmiş vakittir. İşte bu, sanatın temel çelişkisidir ve sanatı da bu, ayakta meblağ. Bu bağlamda sanat semiyotiğin hududunu aşan bir fenomendir. Sanatkarın imgesi -yani sanat eseri- muhakkak bir otoriter rejimi temsil edebilir. Lakin bu temsil köken olarak diyalektik değildir. Bir bütünün farklı ayrı modülüdür. Bir bütünü yapılarına ayırarak ortalarındaki bağlantıyı sorgulamakla yer değiştirmeye indirgemek ve bu indirgemeyle lisanın temelinde zıtlıklar oluşturmak birebir şey değildir. Sorunun daima bir diyalektiğe tabi olması başkasının kolonyal telaffuzunun eseridir. Bu Hegel’den mühlet gelen Köle-Efendi tezahürünün arızi bir devamıdır. Bu yaratımdaki kolonyal örüntü, her şeyi modülden bütüne götüren, daima bir failin izini süren ve onun sonlarını belirleyen idealist bir telaffuzun kararıdur. Kürtlerin estetik rejiminde bir faili işaret eden ve failin bütün argümanlarını ifşa eden söylemi sanat ismine tabir yerindeyse vaktin daima ilerisinde yürümeye çalışan bir edimdir. halbuki büyük adımlarla mevcut vaktin ilerisinde yürüyen sanattır, sanatçı değildir. Açıkçası şu biçimde bir eleştirel şerh koymak istiyorum ki, faili gösterme ve bu göstermeyle salt yetinme, estetik rejiminin epistemik sorumluluğunun altına girmemenin en konforlu halidir. Daha evvel de belirtiğim üzere bu külliyen kolonyal terminoloji ile ilgilidir. Kolonyal terminoloji, hiç bir epistemik yükümlülüğün altına girmeden yalnızca “animizmden” gelen haklılığa ve legalliğe sırtını dayayarak en yakın olanın barizliğine işaret etme konforudur. Öteki olmanın tahminen de en konforlu hali, yalnızca bir gösteren olandan ibaret bir sanat veçhesine haiz olmaktır. Sanat, etnosantrik bir oluşuma temellük eden bölüşümün dışarda kalan bir fazlasıdır ve oligarşiye ayak direyen düşünsel kökenin görsel bir tezahürüdür.
Sanat, hiç kuşkusuz kendi özerk kanunları olan -kendi tabirimle söz ettiğim gibi- “üçüncü bir fenomendir”. Bu fenomen, bir bütünün özünü oluşturan semiyotik ve oldukcaluğun diyalektiğinin rastgele bir tarafı değildir. Daha fazlaca merkezsiz bir yapının başatlığıdır. Beşerle unsurun fetişisttik-cinsel analojik ilgisinden beliren bir oluşun veya bir yaratımın ontolojik kararıdur. Lakin bu yaratım, insanın ve hususun sentimental bir devamı ve yansıması da değildir. Tersine yalnızca epistemik ve fenomenal bir telaffuzun özerk yapısıyla ilgilidir. Sanat, gösteren ile gösterilenin ortasına sıkışmış uzamsal bir lisanın sözünün haricinde bir yerdedir. ötürüsıyla sanat yapıtı daha ham bir hususken ve insanın elindeyken manalıdır. Manalıdır zira o etapta her vakit sanat yapıtı “anlamdan yoksun” bir “bilinmeyen olandır” ve bu sayede kendi “içsel nihilisttik gizemini” birlikteinde taşır. Bu bilinmeyen olan, o kademede hala bilinmediği için sanatçıyı insan ve formu da husus olarak koyutlar. Lakin insanın elinden çıktığı andan itibaren -yani “bilinen olanın manasına ve dağıtımına ya da Ranciére’in terminolojisiyle, duyulur olanın paylaşımına” dönüştüğü andan itibaren- insanı sanatçı olarak tayin eder, hususa de biçim vererek bir forma kavuşturur ve onu bir üçüncü özerk fenomenin kesimine -yani sanat eserine- dönüştürür. Gerçekten bu dönüşüm, başı sonu olmayan Sisifosçu bir dönüşümdür.
Bu tanımlamadan daha sonra ise şöyleki bir paradoks devreye girer, en son başvurulacak ve güvenilecek kişi sanatçıdır. Zira artık her şey biliniyor olandır ve bu biliniyor olanın imajının ve lisanının manasını sınırlayan sanatçıdır. Bilinmeyen olanı, bilinir hale getiren yahut duyulur bir paylaşıma götüren sanatçıyken; paradoks şu ki, bilineni ve duyulur olanı bölen ve sınırlayan da bir daha odur. ötürüsıyla sanatçı, biliniyor olanın açıklığını seyirciye tanımlayandır. Hele ki bu açıklık, politik bir ifşa ise bu izleyicinin “arkhe” niyetini yerinden eder. Politik ifşa yahut temsil rejiminin gösterileni, izleyicinin hissini kabartarak harekete geçirmekle bir arada, niyet ediminin hareketini de mahzurlar. Burada aksi bir orantı kelam konusudur. Ve temel bu anlatım usulünün fonksiyonu duyguya yönelik değil, tersine niyetin kökenine taarruzdur. Sanatkarın rolü politik bir ifşada bulunmak değildir, politik telaffuzun göstergelerini ve anahtar kavramlarının manalarını bozguna uğratarak bir daha yapılandırmaktır. Bu yapılandırmayla da yeni münasebet biçimlerinin hayat formlarını oluşturmaktır. Sanat, göstereni öncesinden anlamlandırılmış bir tertibi ifşa ederek politik olmaz. Zira o göstereni sanattan evvel manalı bir hale getiren, duyumsatan, onu gösteren yapan ve hatta sanatkarın dikkatini ona yönelten tahakküm tertibinin şahsen kendisidir. Manasının en başından herkesçe bilindiği bir tertibi ifşa etmek, sanatın değil; ironik bir biçimde söylüyorum ki, sanatkarın kendince politik addettiği alametifarikasıdır. Bu bakımdan bir sanat yapıtının güçlü bir okumaya tabi olması, sanatçı tarafınca yapılan ifşanın ilişkisiyle değil, tam bilakis “bağlantısızlığıyla” lakin mümkün olur. O denli ki sanatkarın bu paradoksal rolü, beraberinde kendisi ile sanat objesi içindeki içsel gizemin yer değişimine yol açar ve bu değişimden kaynaklı da sanatçıyı dışsal bir pozisyonda bırakır. Gizem artık sanatçı ile sanat objesi içinde değil, sanat objesi ile izleyici içindeki bağda saklıdır. Saklılığın yapısını belirleyen -yukarıda da belirttiğim gibi- sanatkarın seyirciye yaptığı açıklık tarifiyle aykırı orantılıdır. İşte tam da bu noktada sanat objesi üzerinden sanatkarın hiçliği de bir manada koyutlanır. Sonuçta bu hiçlik evresi sanatkarın niteliğini ve niceliğini belirleyen en düzgün parametredir. Ve şu konu da asla unutulmamalıdır ki şiir, fotoğraf, heykel, sinema, müzik, tiyatro, dans, opera ve bale her vakit vardır; lakin sanat her vakit yoktur. Sanat, son kertede kendisinin haricinde olan bir fikrin alegorik tezahürüdür. ötürüsıyla Mehmet Çeper‘in lisanının ve dünyasının içindeki anakronik bağlantı ağının bir ânını, kaybolmaya kerteriz varlığının bir “hiçlik ânına” dönüştüren tam da budur.
Notlar:
1. Uyuşmazlık Siyaset ve İdeoloji, Jacques Ranciére, s.29, Çev. Hakkı Hünler, Ara-lık Yayınları
2. Aisthesis, Jacques Ranciére, s.181, Çev. Ayşe Deniz Pak, Monokl Yayınları